LA CASA DEL JUDÍO EN "CIUDADANO KANE" (II)

            Quien haya visto Ciudadano Kane  recordará su enigmático comienzo: un hombre que sostiene una bola de cristal pronuncia una palabra, Rosebud, y muere. Se trata de Charles Foster Kane, protagonista de la película, que acaba de ser abandonado por su segunda mujer. Después, un noticiario da cuenta de la personalidad del multimillonario, de su imperio económico, su cadena de diarios, emisoras y fábricas. De sus ambiciones políticas, finalmente frustradas. De su vida sentimental con Emily Norton, sobrina del presidente de los Estados Unidos con la que se casó. Y de su idilio con una atractiva cantante, para quien construyó un teatro de la ópera. Todo se sabe de Kane menos una cosa ¿qué significa Rosebud, la palabra que pronunció justo antes de morir? Un periodista inicia una investigación al respecto, entrevistado a todas aquellas personas allegadas al fallecido. Los diferentes  flash-back conforman un prisma que permite acercarse a la verdadera historia de Kane, pero no disipar su secreto,  si bien la película se cierra descubriendo al espectador atento que Rosebud es el trineo que el pequeño Kane abandonó sobre la nieve cuando se vio obligado a dejar su hogar para iniciar una vida plagada de éxitos profesionales y fracaso personal. Rosebud no es más que el símbolo de todo aquello que no se puede comprar con dinero: la felicidad del juego infantil, el calor del hogar, el amor materno, etc.

         Ciudadano Kane es la biografía no autorizada de William Randolph Hearst (Welles filma esta genialidad a los 25 años y pese a contar con nueve nominaciones para el Oscar sólo consiguió uno, al mejor guión, fue el principio del fin de Welles en Hollywood, Hearst se encargó de ello) y su fastuoso paraíso artificial denominado en la película “Xanadu” es San Simeón, el rancho de Hearst que Edgar Neville, el director de cine español y amigo del magnate, describía en su momento de la siguiente manera: “La casa era una antigua iglesia colonial española, llevada allí en su mayor parte. Tenía un salón enorme y un comedor con una mesa como para un centenar de personas. Todo ello cubierto por inmensos tapices flamencos y franceses del siglo XVI y del XVII, como los de palacio. Los muebles, los cuadros y la plata eran antiguos, la mayor parte comprados en España por el coleccionista Mr. Byne para Hearst. Luego había dos pisos con las habitaciones de los dueños y las de invitados, todas amuebladas y decoradas con el mayor lujo. En el inmenso jardín había varios palacetes para más huéspedes. Al entrar en no de ellos se encontraba uno con el Niño del pajarito, de Goya; con la mesa en que se firmó el tratado de Viena o con la cama del cardenal Richelieu...”

         Una de las muchas singularidades de Ciudadano Kane es la presencia de techos en los decorados, hasta ese momento poco o nada frecuentes en las películas, debidos a los aberrantes y constantes contrapicados que pueblan el film, de esta forma, en la secuencia anterior a la muerte de Kane, la del arrebato de furia del protagonista tras ser abandonado por su mujer, podemos apreciar una reconstrucción de una techumbre de madera decorada con motivos animales y una puerta con una estrella mudéjar. Tras su muerte se realiza un inventario de los bienes del magnate y se cita explícitamente en la película la presencia de “tres techos españoles”, dos eran, sin duda, los de Teruel.

LA CASA DEL JUDÍO EN "CIUDADANO KANE" (I)

Por desgracia, el expolio de nuestra tierra no se ha limitado única y exclusivamente a las materias primas, también en el mundo del arte se han cometido numerosas tropelías, entre las que cabe destacar la pérdida de varias techumbres mudéjares. En 1959, el profesor Santiago Sebastián documentaba, entre otras evasiones flagrantes de elementos artísticos turolenses, la venta de tres techos mudéjares (el estilo corresponde al gótico lineal de mediados del siglo XIV) a coleccionistas norteamericanos: Myron Taylor, George Steedman y el conocido magnate, William Randolph Hearst. Al mismo tiempo comentaba la existencia en paradero desconocido de una cuarta techumbre, la más rica y preciosista,  conocida como la de la “Casa del Judío” (en la actualidad sería la casa que forma esquina con la de la calle Ambeles), y que el arqueólogo Juan Cabré describía en 1910 de la siguiente manera: “Dicho edificio fue alcázar de Alfonso V el Magnánimo. Con motivo de celebrarse cortes en Teruel en 1425 ordenó dicho monarca la restauración de su Palacio Real por hallarse en ruinas y seguramente data dicho artesonado de esta época (...) Hoy convertido el edificio para morada de un humilde tejedor en el que ha asentado su taller, solo conserva de su época más noble el artesonado (...) Se le conoce hoy como la casa de la Judería y se halla en la calle del mismo nombre (...) El artesonado constituye una techumbre completamente plana decorada en toda su extensión por las gruesas vigas sobre dobles zapatas; sobre estas vigas descansan las longitudinales del techo que aparece entre ellas y ornado de estrellas entrantes y casetones todos policromados; esta policromía se destaca sobre fondo dorado.”

En 1985, el arquitecto José Miguel Merino, en un completo y documentado estudio, casi policíaco, desentrañaba una pequeña parte de la sórdida historia del comercio ilegal de arte español, la correspondiente al tratante Arthur Byne, y nos descubría que la citada techumbre de la “Casa del judío” se encuentra hoy día en el llamado “Morning Room” o “Hall”, en la planta baja, junto al comedor, de la Casa Grande del Castillo de Hearst en San Simeón (California). La otra techumbre adquirida por el millonario norteamericano, conocida como “techumbre de Teruel” o “techumbre B-14”, cubre desde 1926 el dormitorio del propio Hearst.

                        

MIGUEL BUÑUEL TALLADA. ESCRITOR, ACTOR, GUIONISTA (VII)

Las tres de la madrugada

En 1967 la editorial Alfaguara publica la novela de Miguel Buñuel, Las tres de la madrugada, dentro de su colección “La Novela Popular, Contemporánea, Inédita, Española”, dirigida por el novelista Jorge Cela Trulock. El objetivo de esta colección, en palabras de Camilo José Cela Conde, era el de realizar una labor social de difusión de la literatura mediante la edición de “un librito que salía a la calle cada quince días, muy barato y, eso sí, pobremente editado. Ahora, con el tiempo, sorprende que una colección capaz de reunir a los autores que publicaron en la Novela Popular (todos los que sonaban en el panorama literario español) fracasara”. Efectivamente, en esta colección publicaron autores tan prestigiosos e importantes en la literatura española actual como: Francisco Ayala, Francisco García Pavón, Francisco Umbral, Juan Madrid, Jesús Torbado, Manuel Vicent... Las tres de la madrugada es una novela corta cuyas características generales la situarían dentro del denominado realismo social: su narración es lineal y la acción se concreta en un corto espacio de tiempo –viaje desde Santander a Madrid en el Expreso de las 22 h–, con abundancia de datos concretos, descripciones funcionales, preeminencia del diálogo y lenguaje directo, despojado de toda retórica, simple, coloquial e, incluso, en ocasiones, vulgar: “–Ni que lo diga uste  dijo un campesino, rojo y colorado–... Un vecino mío le dieron por muerto y ahura está más fuerte que yo y haciendo fainas que yo no pueo hacer”. Sin embargo, a pesar de que las técnicas empleadas por Buñuel derivan del objetivismo –su mirada pretende semejarse a la de la cámara cinematográfica y los diálogos parecen recogidos con un magnetófono–, e, incluso, a la presencia de personaje colectivo, no logra escapar de su tendencia a lo simbólico, a lo trascendente. El viaje del Expreso se convierte en una gran alegoría de la vida humana: “–Ya ve, doctor, el mundo es un pañuelo –intervino el brigada. –El mundo es un departamento de tren y...” (p. 33). Los personajes carecen de toda psicología singular y en ocasiones son tomados como representativos de una clase o un grupo social, como ocurre con los siguientes:

“En el departamento, además del viajante, del maestro y del hombre grueso, un cura, un soldado, dos estudiantes, una mujer guapa, una mujer fea y otra mujer ni guapa ni fea.

– Y eso –dijo el viajante– que aquí están las fuerzas vivas de la nación...

– ¿Ja, ja, ja...!

Ríen todos, menos el cura, el cual frunce el ceño. El viajante señala al maestro.

– La escuela...

Ahora señala al hombre grueso.

– La despensa...

– Pues, sí, señor, soy panadero... ¿En qué lo ha notado?...

El viajante señala al cura.

– La Iglesia...

Señala al soldado.

– El Ejército...” (p. 52).

Y en otras, se convierten en símbolos de categorías vitales como el Amor, representado por la pareja de amantes; la Vida, representada por el recién nacido; la Muerte, simbolizada por el hombre enlutado que afirma: “Mi papel en la comedia humana es el último... Soy el revés de un nacimiento” (p. 92).

El simbolismo de Buñuel es de corte cristiano. En el tema central de la novela, el nacimiento de un niño en el tren, rememora, sin ningún intento de ocultación, el nacimiento de Jesús y la adoración de los Reyes Magos: “El pasillo del recién nacido, bañado por el sol del amanecer. Los titiriteros avanzan. Tocan la marcha de la Marina norteamericana. Primero va el bombo; después, el trombón; y, a continuación, el trompeta. Le siguen los niños, dos a dos, llevando en bandeja los gorros. Inmediatamente, el americano del pelo blanco, con el billete de cien dólares, sobre las manos extendidas. Le sigue el americano joven, con la pluma estilográfica, sobre sus manos extendidas. Y, finalmente, el americano negro, con el reloj, también sobre sus manos extendidas[...].

El americano del pelo blanco hace una reverencia y deposita su presente, el billete de cien dólares al pie de la cuna.

La madre se queda boquiabierta y se estremece.

El americano joven deposita su presente, la pluma estilográfica, junto al billete. Hace una reverencia y se retira.

El americano negro sonríe como un verdadero rey mago, hace una reverencia y deposita su regalo, el reloj, junto a los otros presentes...” (p. 101).

Regalos también simbólicos: “El dinero que todo lo puede... La técnica que todo lo puede... El tiempo que todo lo puede...” (p. 95).

Así pues, en Las tres de la madrugada, al simbolismo espacial del tren, al simbolismo del conjunto,

responde un constante simbolismo del detalle. Todos los personajes del libro y todas las palabras clave –amor, muerte...– son otras tantas figuras que tienen una significación más allá de sí mismas.

El estilo de la novela es sumamente sencillo –nos consta que fue traducida al danés como lectura de iniciación a nuestra lengua con el título de El tren–, cabe destacar la abundancia de elementos elididos en las descripciones, la profusión de verbos de movimiento en los compases iniciales de la obra y la presencia de un asíndeton continuado, todo lo cual confiere a la narración una cierta rapidez, un cierto ritmo trepidante, propio de la marcha de un tren.

MIGUEL BUÑUEL TALLADA. ESCRITOR, ACTOR, GUIONISTA (VII)

Un mundo para todos

Un mundo para todos está dedicada al novelista Tomás Salvador, a la sazón director de la colección “Selecciones Lengua Española” de la editorial Plaza y Janés, en cuya tercera elección, correspondiente al mes de mayo, fue elegida esta novela de Buñuel, habiéndolo sido con anterioridad La imposible canción de Carmen Miera, e Historias del bosque Fang de Íñigo de Aranzadi.

El tragicómico argumento de Un mundo para todos arranca de la extraña locura de don Cristóbal, empleado del Monte de Piedad, quien decide transformar su lugar de trabajo en la Banca de Todos, con el fin de prestar a cada persona la cantidad de dinero que necesita sin garantía ni plazo alguno y así comienza a devolver todo lo empeñado hasta que sus superiores se percatan de su locura y lo despiden. Sin embargo, don Cristóbal persiste en su intención de socializar el mundo y acompañado siempre de su ayudante de turno –los estrambóticos hermanos, Napoleón, Gandhi y Salomón, más tarde Juanito–, se lanza a la calle en busca de la encrucijada del orden, la paz y la justicia, en busca de “los agravios que pensaba deshacer, entuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, y abusos que mejorar, y adeudos que satisfacer”. Al final, detenido y juzgado, se le recluye en un manicomio donde morirá.

Un mundo para todos se aleja del tremendismo y del realismo imperantes en su momento y reinventa el Quijote, transformando la realidad, debido a la locura de don Cristóbal, en aventuras mágicas y fantásticas. La crítica literaria lo emparentó con el Alfanhuí de Ferlosio y con la obra de Gilbert Keith Chesterton:

“Nos parece que la identidad es radical como para fijarla a la casualidad. Leyendo las aventuras quijotescas de don Cristóbal de la Guindalera Un mundo para todos, nos parece que viene a nuestra literatura exacta correspondencia de aquellas visiones de Archer y el Mono huyendo en un hansancab, de los vagabundos bajo la enseña de la vieja hostería o de la aventura napoleónica de Nothing Hill. Es verdad que aquella fantasía chestertoniana debe mucho al genial precedente cervantino, hasta el punto de que una de sus novelas mágicas se llama nada menos que El regreso de don Quijote, y en este sentido la fuente es idéntica para el finisecular inglés y para este joven español. En cuanto a procedimiento literario para enfocar la narración y darle curso, Un mundo para todos es deliciosamente chestertoniano”.

De nuevo, ese no ajustarse al realismo imperante en las letras de los años sesenta le supuso críticas como la siguiente de Ricardo Domenech: “El tema, interesante en principio, no llega a cuajar, sin embargo, en una realización feliz. El defecto fundamental que yo advierto en Un mundo para todos es el de que no acata unas condiciones realistas mínimas, imprescindibles en toda novela, y más si esa novela, como en Un mundo para todos sucede, tiene una pretensión social. Esta carencia de realidad se advierte en el trazado de los personajes -–siempre psicológicamente incompletos, demasiado ‘literarios’–, en los diálogos –carentes de la gracia del lenguaje popular–, en las situaciones y en la acción misma de la novela [...]”

Sin duda, lo más interesante de esta novela lo constituye la defensa que de ella realizó Buñuel ante la censura, dejando un inestimable documento para la posteridad al que le dedicamos un apartado.

MIGUEL BUÑUEL TALLADA. ESCRITOR, ACTOR, GUIONISTA (VI)

Un lugar para vivir

Esta novela, publicada por el editor Luis de Caralt en 1962, remite con claridad meridiana a la obra de Samuel Ros, Los vivos y los muertos, publicada en Chile en 1944. Miguel Buñuel fue un gran admirador de la obra de este escritor valenciano, como lo demuestra el hecho de que llegara a adaptar para el cine la citada novela, aunque, como tantas otras veces, sin llegar a verla materializada en el celuloide. La ingente labor de adaptación explica, sin duda, su profundo conocimiento de la particular filosofía de Samuel Ros sobre los grandes temas del hombre: el amor y la muerte. Llegando a hacerla suya en esta novela, aunque, eso sí, con el reconocimiento expreso a su maestro:

“[...] Ahora hay que experimentar y experimentar. Los poetas del amor y de la muerte, por ejemplo, son una gran fuente de experimentación.

– ¿Los poetas?

– Sí, los poetas, mosén Manuel. Y los místicos, por supuesto. Un Jacobsen, un Rilke, un

Ros, por citar a tres poetas contemporáneos [...]” (p. 152).

Los vivos y los muertos es una novela fantástica, en la que cada personaje y el escenario entero son puro símbolo. Ambientada en un cementerio poblado por “enlutados”, casta con orgullo y conciencia de poseer una filosofía sobre la vida y la muerte claramente diferenciada de los denominados por ellos hombres de “color”, terminan por convertirlo en su propia casa, en un “lugar para vivir” a gusto con sus muertos, sin temor de ser objeto de burla por parte de los “otros”. Buñuel construye sobre esta novela otra más amplia dividida en tres partes, la primera   “Las desgracias”– y la última –“Las gracias”– son originales, no así la parte central –“Un lugar para vivir”–, la cual, en esencia, es una reescritura, una adaptación personal de la novela de Samuel Ros: toma el escenario, los personajes, la estructura18, el estilo, y, sobre todo, asume el pensamiento de su autor como propio: la concepción del dolor como una verdad íntima del alma, consustancial a la propia existencia, una necesidad interior para llegar a la muerte sin temor; el amor entendido como dulzura y pasión, sublimado y perpetuado por la muerte; temor y atracción por la muerte, ese misterio insondable, una auténtica obsesión. En Un lugar para vivir, un narrador omnisciente nos narra la desgraciada vida de mosén Manuel, un Job de nuestro siglo que vive una continua prueba de dolor  “¿cuándo me levantaré? Esperaré la tarde y seré lleno de dolores hasta las tinieblas”, reza la frase introductoria–. Mueren sus padres y hermanos en sucesivos y trágicos accidentes21, pierde un riñón, la mano derecha, casi el oído y la voz; sufre tuberculosis pulmonar, hernia, etc. La desgracia lo vence lentamente y lo convierte en un cadáver andante, más próximo a los muertos que a los vivos, por ello se recluye en un cementerio y ejerce de saltatumbas, bendiciendo a los muertos con su mano muerta y consolando a los vivos con su presencia e hipersensibilidad, asumiendo en su maltrecho cuerpo –simbolismo de San Sebastián– todo el dolor ajeno. En el capítulo final, un tanto psicodélico y surrealista, mosén Manuel, en su lecho de muerte, debido a los efectos de la mescalina, viaja al limbo, al infierno y al cielo, donde, por decisión divina y como recompensa a sus enormes sufrimientos, se sienta junto a Job, San Juan de la Cruz, Dante, Petrarca y don Quijote.

El tiempo de la novela es lineal, arranca en la desdichada infancia de Manuel, vivida en un pueblo sin nombre. Continúa con su ingreso en el seminario y su ordenación como sacerdote, para tras desempeñar su ministerio en diferentes condiciones –cura rural y obrero–, instalarse en un enorme cementerio de una gran ciudad, auténtico espacio simbólico en el que se producen los diferentes encuentros de mosén Manuel con los distintos personajes, muchos de los cuales son el propio Buñuel: Migueloco, el loco Tabajaranies enamorado de Nichilolebe, el loco Miguel Ángel, cuya locura es de naturaleza “muy espiritual y extraña, algo así como la locura de don Quijote” (p. 172), y que siempre en “todas sus cosas ponía mucho ardor. Cuando algo no lo conseguía o se cometía una injusticia con él o con su prójimo, se exasperaba” (p. 173), el mismo mosén Manuel, con esos “ojos enormes y tiernos. Enormes, porque efectivamente tenía unos ojos grandes. Tiernos, porque los tenía algo caídos y, por tanto, tristes...” (p. 12). Otros son personas reales, seres queridos por él, es el caso de M.ª Elvira Lacaci, presente en Edelvirita, esa niña de “ojos claros, cabellos rubios, tez muy blanca”, que acompaña a su padre al cementerio y que se manifiesta como consumada poetisa

a sus tiernos siete años, “No es la voz de una niña, sino pura humana voz” (p. 180), rememorando el título con el que ganara en 1956 el premio “Adonais” de poesía. El ya mencionado Samuel Ros –Samueloco–. También incluye personajes de ficción presentes en su novela anterior, caso de Narciso, protagonista de la novela que lleva su nombre y recordada sucesivamente en esta:

“¿Ves aquella constelación, junto a Libra, con dos ojos, una boca y dos orejas? Es la constelación

del Niño. ¿Y a la derecha, dos ojos, dos patas y un rabo de cuatro estrellas? Es el

Gato. ¿Y a la izquierda, siete estrellas en uve y un lucerito en medio? Es la Golondrina. ¡Ah!

El niño, la golondrina y el gato, una historia demasiado terrible para contártela...” (p. 109).

De igual forma, presenta referencias a otros cuentos suyos editados con anterioridad, como el publicado en ABC con el título de «La estatua del jardín», y que aquí resume de la siguiente manera: “– Estaba en un jardín. Una niña, morena, ojos inmensos, cejas de golondrina, se acercó: ‘Espérame, creceré y entonces te amaré. Ahora me voy a jugar’. Y quedé allí, clavado en la tierra del jardín. Me hice muy viejo. Tanto, que me convertí en la estatua del jardín. Tanto, que hubo otros niños y otras niñas. Entre ellos los niños de la niña morena, ojos

enormes, cejas de golondrina. ¿Sabes? Sus niños, más de una vez se hacían pis en mi pedestal. Curioso ¿eh?” (p. 11).

O el titulado, “El pozo”, cuya referencia aparece en la página 209.

En suma, el mundo real e ideal de Miguel Buñuel se da cita en esta novela, como en casi todas, el autor vuelve a auto biografiarse.

Técnicamente la novela es sencilla, cabe destacar, como siempre en Buñuel, su dominio del diálogo infantil, su afición por las frases hechas, su tendencia a la greguería, la presencia de ciertos elementos populares, aunque, por encima de todo, como ya hemos señalado, se encuentra el pensamiento de Samuel Ros y, cómo no, el del Quijote.

MIGUEL BUÑUEL TALLADA. ESCRITOR, ACTOR, GUIONISTA (V)

PRODUCCIÓN LITERARIA. MIGUEL BUÑUEL NOVELISTA

Miguel Buñuel caracterizado
como Fray Gerundio.

Manuel García Viño sitúa a Miguel Buñuel en la denominada generación del 60 –así llamada porque es alrededor de esta fecha cuando aparecen los primeros libros de los autores que la integran, nacidos todos ellos entre 1925 y 1932–. Para García Viño esta generación es aquella cuyos componentes asisten al acontecer de la guerra con ojos infantiles, pero con la conciencia despierta, y sufren las estrecheces de la posguerra en toda su intensidad y desde el momento mismo de su incorporación a la vida. Su peculiar situación histórica hace que esta generación sea crítica y revisionista; por haber sufrido en su carne las consecuencias de la gran crisis histórica, no olvida el pasado; pero por ser todavía joven cuando las circunstancias del país se abren al futuro más esperanzador, mira también hacia adelante, intentando, en lo  literario, asentar sus propias bases.

Por su parte, Antonio Iglesias Laguna, en Treinta años de novela española 1938-1968, lo encuadra en la generación del septenio 1923-1930, formada por los siguientes escritores: Ignacio Aldecoa, Armando López Salinas, Carlos María Ydígoras, Jesús Fernández Santos, Ana María Matute, Rafael Azcona, Fernando Guillén Castro, Juan García Hortelano y Rafael Sánchez Ferlosio. Si a los citados escritores unimos los nombres de Juan Goytisolo, Carmen Martín Gaite, Alfonso Grosso y Caballero Bonald, tenemos la nómina completa de la que se dio en llamar generación del 55 o del medio siglo. Con ellos comparte no sólo una fecha de nacimiento próxima, sino todavía algo más importante, pues como señalaba García Viño, conforman la generación de los niños de la guerra, marcados por los estigmas del hambre, el frío y el miedo de la retaguardia. Buñuel rememora su generación por boca de uno de sus personajes de la siguiente manera:

“– ¿Cuántos años tienes ahora?

– Treinta y uno. ¿Y usted?

– Treinta y tres.

– Me lo imaginaba, a pesar de esta careta de la muerte que lleva pegada al rostro, es el

sino de nuestra generación [...].

– La generación de los niños de la guerra, los que no hicimos la guerra, pero la padecimos.

– Somos los últimos.

– Sí, los últimos.

– Los que hicieron la guerra, multiplicándose de un modo inaudito, coparon todos los puestos, todos los quehaceres, todos los huecos. Nosotros éramos los últimos porque éramos

unos niños. Pero crecimos y seguimos siendo los últimos. Somos ya hombres maduros para la muerte y todavía somos los últimos. Seremos ya siempre los últimos, porque detrás de nosotros hay otra generación que aguarda, la generación de los veinte años, los que no pudieron conocer la guerra, porque aún no habían nacido. Ellos serán los que ocuparán esos puestos, esos quehaceres, esos huecos que irán dejando los otros; nosotros quedaremos más atrás aún, seremos aún más últimos” (Un lugar para vivir, p. 207).

Como se observa, la huella de la guerra está impresa en todos ellos y confiere a sus personalidades cierto carácter, presente en su literatura en forma de rasgos comunes, a saber: la solidaridad con los humildes y los oprimidos, la disconformidad ante la sociedad de su época, el deseo de cambio político, la crítica al mundo que les ha tocado vivir... Todos estos rasgos son propios de la tendencia literaria que metodológicamente se considera predominante en los años cincuenta, nos referimos a la conocida bajo el marbete de realismo crítico, así a partir de 1951 se consolida, junto al ya mencionado realismo crítico de autores como López Pacheco, García Hortelano, López Salinas, Luis y Juan Goytisolo, el neorrealismo de Aldecoa, Dolores Medio, Fernández Santos, Matute, Quiroga, Delibes, Martín Gaite o Tomás Salvador, la novela intelectual o antirrealista de Ferlosio en Alfanhuí, Cunqueiro, Nuñez Alonso, Prieto, Rojas, Bosch o el propio Buñuel.

Frente al realismo de corte tradicional de la década anterior, más barojiano que galdosiano, surgen, en opinión de M.ª Pilar Palomo, dos frentes:

“[...] el realismo dialéctico de clara problemática social, pero sobre unos supuestos de intencionada creatividad artística, y el de un iniciado realismo mágico y novela intelectual. El primero seguía apuntando en su transfondo a un aquí y un ahora y el segundo suponía un intento de evasión de esas coordenadas referenciales, afrontando el problema del hombre en su acronía o su universalismo [...] Ambas posiciones, realismo dialéctico y novela simbolista, caminan paralelas por la década de los sesenta, en un progresivo y común avance hacia formas experimentales, triunfantes a partir de 1970”.

A Buñuel lo encuadra en esta segunda tendencia: “Y junto a la acronía, la utilización del espacio también con valor simbólico: El Monte de Piedad, en el Buñuel de Un mundo para todos [...]”. También se puede hablar de lugar simbólico en Un lugar para vivir –el cementerio– y en Las tres de la madrugada –el tren–. Efectivamente, Buñuel reniega del tremendismo en Un lugar para vivir de la siguiente manera:

“– Fundamos una revista: Lanza en ristre. Su lema: ‘A la inmensa minoría siempre’. La redacción la teníamos en el sótano del café solitario. Sólo logramos sacar tres números, pues la revista fue suspendida por la Liga Suprema Literaria. Lanza en ristre atacaba la cretinez literaria, el tremendismo literario, que por aquellos años hacía verdadero furor, y la frivolidad literaria, que era ya insulto, de los escritores superconsagrados. Pero también nos preocupábamos de las lacras que pesaban sobre nuestro cine, nuestro teatro y nuestras artes plásticas” (p. 209).

Tampoco se muestra muy próximo del neorrealismo de corte objetivista al parodiarlo en Un mundo para todos:

“– ¡Ah!, es usted escritor. ¿Y qué escribe?

– Objetivismo.

– ¿Y qué es eso?

– Escribir las cosas..., cómo le diría..., tal como son, sin añadir uno nada de su cosecha.

– La verdad, yo de esas cosas no entiendo...

– Ahora que a mí me gusta la literatura sentimental. ¿Ha leído usted El pequeño

amante?

– No, no leo esas cosas.

– Pues tiene un premio internacional muy importante” (pp. 85-86).

Sin embargo, al realizar para la revista Índice la crítica de la novela de ciencia ficción de claro valor simbólico, La nave, de Tomás Salvador, se deshace en los siguientes elogios:

“He aquí una obra única en el panorama de nuestra letras, ya que hasta esta novela de Tomás Salvador nada se había escrito en la línea fantástico-científica de un Cooper, un Stevenson o un Wells, y, recientemente, de un Asimov y demás cultivadores de la llamada ‘Science-fiction’.

Tomás Salvador, no solamente ha creado un mundo fantástico-científico propio –la

idea de su astronave es muy original–, rico en anécdotas y peripecias perfectamente válidas en sí, sino que, y esto es lo más importante, ha abarcado a la humanidad entera en su eterno sobrevivir. De ahí la carga simbólica de los personajes y la importancia de esta nave que lleva perdida siete siglos en el espacio [...]. En definitiva, La nave es la reducción de los problemas humanos a un espacio fantástico- científico que nos permite conocer el valor del bien perdido sin haberlo perdido. Esto en cuanto a la vivencia del lector con la obra. Porque, objetivamente, la humanidad queda ahí, en su perpetuo caos, sobreviviendo, a pesar de todo”.

La obra narrativa de Buñuel se construye sobre un cañamazo simbólico teñido de crítica social, sentimientos cristianos y una personal filosofía, preocupada por la solidaridad humana y tendente a sublimar el valor de los sentimientos, en especial el amor, cuya frontera no es otra que la misma muerte, una muerte deseable, un “lugar en el que se está bien”.

Las novelas de Buñuel son más alegóricas que simbólicas, y más simbólicas que realistas. Nunca le preocupó seguir las corrientes dominantes y siempre se mantuvo fiel a sí mismo, sometiendo su producción a su singular personalidad. Todo ello hace de Buñuel un escritor original e independiente en el panorama literario de la década de los sesenta. Esta actitud, alejada siempre de las modas imperantes, le supuso, no pocas veces, críticas adversas hacia sus novelas, así por ejemplo, Ricardo Domenech en Triunfo decía de su novela Un lugar para vivir:

“Lo primero que salta a la vista, tras la lectura de esta novela, es que Miguel Buñuel ha exagerado notablemente la anécdota novelesca, lo que quita a esta unos visos de realidad. Sin entrar a discutir el contenido de la novela, conviene señalar, como defecto básico, esta irrealidad de la narración. En ningún momento el lector tiene la sensación de ver y oír a los personajes. Por otra parte, todo está contado, no ocurre ante la mirada del lector. Hoy no se puede escribir así, porque automáticamente el lector saca la justa impresión de tener delante de sí algo ficticio. En Un lugar para vivir hay mucho de ficticio”.

En este apartado vamos a estudiar tres de sus novelas –Un lugar para vivir, Un mundo para todos y Las tres de la madrugada–, el resto lo haremos en el siguiente dedicado a su producción de literatura infantil.