FRANCISCO CALÉS, MÚSICA UNIVERSAL CON RAÍCES ESPAÑOLAS

         El pasado año, con el apoyo económico del Gobierno de Aragón (Departamento de Educación, Cultura y Deporte) y la colaboración de la SGAE, se editaba un CD en el que se rescataba del olvido más absoluto la figura del compositor zaragozano Francisco Calés (1886-1957), poniendo a nuestra disposición sus dos sinfonías grabadas por el maestro y musicólogo José Luis Temes –Premio Nacional de Música– con la Orquesta de Córdoba y el excelente trabajo técnico de Javier Monteverde.

         Más de cien años han tenido que pasar para que llegaran hasta nosotros las excepcionales composiciones del aragonés, perteneciente a la llamada “Generación de Maestros de Manuel de Falla y Joaquín Turina”, formado en Madrid bajo el magisterio, entre otros, de Tomás Bretón y Emilio Serrano. Se inició muy joven en la composición musical, pero ante la imposibilidad de vivir de ello, en 1913 ingresó en el Cuerpo de Directores de Música del Ejército, para el que compuso, entre otras obras, la famosa marcha militar legionaria, Tercios Heroicos. Hacia 1931 abandonó la milicia para dedicarse por entero a la enseñanza, de manera que a partir de 1942 fue profesor de solfeo del Real Conservatorio de Madrid.

         Sus primeras composiciones fueron Rosignola, La fiesta de las rosas, Impresiones sinfónicas, el Scherzo en sol menor (estrenado en 1908 bajo la dirección de Bretón) y el Poema Helénico sobre Dafnis y Cloe. Además de las sinfonías objeto de esta reseña, dentro de su actividad compositiva destacan también su Misa solemne en Do menor, interpretada en la catedral de Madrid en 1913, y sus óperas, El miserere de las montañas (1913), Las sombras del bosque (1914), con la que obtuvo el Premio de Roma otorgado por la Real Academia de Bellas Artes, y La del pañuelo blanco, ópera en un acto premiada en el concurso del Estado del año 1924.

         Las dos obras aquí presentadas son composiciones de juventud, la Sinfonía I es de 1912, con la que ganó el concurso del Círculo de Bellas Artes de Madrid y se estrenó en 1915, en el Teatro Price de Madrid, obteniendo un éxito importante. No así la Segunda, de 1916, que tuvo que esperar hasta el año 2010 para ser interpretada por primera vez por la Orquesta Sinfónica de Castilla-León bajo la dirección de José Luis Temes.

         La Sinfonía I es un ejercicio de estilo tardo romántico en el que el compositor, dominado por el ímpetu juvenil de quien quiere mostrar todo su saber, con un primer y un último tiempo de largas dimensiones, manifiesta múltiples influencias que van desde la exaltación romántica de esa colosal apertura con violines del primero, “Allegro appasionato”, pasando por Brahms y Strauss –evidente en el segundo, “Adagio Molto”–, hasta llegar a Mahler en su final, “Allegro giusto”.

         La Sinfonía II, mucho más personal y moderna, evidencia un Calés sin complejos que, seguro de su técnica, indaga –de forma tan misteriosa como increíble para un compositor español de su época–, en los caminos de la modernidad y las vanguardias, introduciendo y mezclando de forma prodigiosa resonancias de jazz, hasta el punto de que parece anticiparse en algunos momentos a la música de George Gershwin presente en las películas de Hollywood, que alcanza su apoteosis en un final brillante propio de las grandes bandas sonoras del mejor cine de los años cuarenta y cincuenta, pero sin olvidar los guiños al pasado hispanoárabe, ese estereotipo musical que podíamos denominar “Alhambrista”.

         Ambas sinfonías muestran a un compositor con facilidad para la orquestación, melodista refinado con buen gusto y poderoso en la exposición de los temas, que en modo alguno renuncia a sus orígenes hispanos, de manera que podríamos afirmar que pretende hacer música universal sin renunciar en absoluto a sus raíces.

         El trabajo de José Luis Temes –a quien debemos gran parte del análisis musicológico aquí presentado– al frente de la Orquesta de Córdoba es de enorme calidad, define con precisión los detalles e identifica y señala los planos sonoros de unas obras muy interesantes, que no merecían el castigo del ostracismo en el que se hallaban, y que estamos seguros se incorporarán con este extraordinario trabajo al repertorio de las orquestas nacionales, y esperemos que también de las internacionales.

LA MÚSICA COMO EXPRESIÓN DE AMOR EN LAS BANDAS SONORAS PARA CINE Y TELEVISIÓN DE ANTÓN GARCÍA ABRIL.

Antón García Abril (Teruel, 1933) es un estajanovista de la Música con mayúsculas, una de las personalidades más relevantes del panorama español y mundial contemporáneo de la música clásica, ahí están la multitud de premios y reconocimientos nacionales e internacionales a su obra y a su persona: Académico de la Real de Bellas Artes de San Fernando, Premio Nacional de Música, Premio Nacional de Teatro a la mejor obra lírica, Premio Luis Buñuel de Cinematografía, Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos, Medalla de Oro de la Bellas Artes, Medalla al Mérito Cultural del Gobierno de Aragón, Cruz de San Jorge de la Diputación Provincial de Teruel, Hijo Predilecto de Teruel, etc.

Para él la música es “como el perfume, evoca sensaciones" y su obra abarca todos los géneros, tonos y características, a lo largo de más de cincuenta años de dedicación a la creación musical, ha trabajado desde la ópera, el teatro, la comedia musical, las composiciones para niños o pedagógicas, para piano, guitarrísticas, y una larga lista de casi doscientos títulos de bandas sonoras para cine y televisión. De estas nos ocuparemos en la charla audición, prestando especial atención a aquellas cuya melodía ha quedado en el inconsciente colectivo de numerosas generaciones de españoles como expresión de amor en sus diferentes manifestaciones: La lozana andaluza, Fortunata y Jacinta, Anillos de oro, etc. Mañana, a las 20 h., en el Centro Social de Ibercaja en Teruel, hablaremos de esto y de muchas cosas más, de cómo en los motivos de inspiración primaria del maestro se encuentra el amor, el amor en primer lugar a su familia (sus primeras composiciones las dedicó a su madre, después a su mujer y luego a sus hijos y nietos, a los que siempre ha recibido con una partitura de bienvenida al mundo), por extensión a su tierra, primero a Teruel capital, luego a la provincia y a todo Aragón, sin olvidarse nunca de aquellos lugares que lo recibieron con los brazos abiertos: Siena, Valencia, etc. En fin, hablaremos de música, amor y de ese músico universal que es ANTÓN GARCÍA ABRIL.  Aquí os dejo algunas melodías que permanecen en el insconsciente colectivo de aquellas generaciones que, como la mía, vimos las magníficas series de TVE. Os esperamos.

FORTUNATA Y JACINTA

ANILLOS DE ORO

PRUEBA DE BANDAS SONORAS DE ANTÓN GARCÍA ABRIL

Incluida en las actividades programadas por el Ayuntamiento de Teruel con motivo del "800 Años de los Amantes", en concreto dentro del que nace con vocación de continuidad, "Festival Teruel BSO", compuesto por varias actuaciones, el próximo día 30, a las 20 h., en el Centro Ibercaja, tendrá lugar la charla-audición "La música como expresión de amor en las bandas sonoras para cine y televisión de Antón García Abril". 

Aquí subo el artículo que publicó el Diario de Teruel de la rueda de prensa que se ofreció para explicar estas acciones que prometen diversión y cultura - utile dulci y prodesse et delectare- 

Sin duda la cosa promete. Para calentar motores, aquí subo una pequeña prueba visual y musical en la que propongo reconocer 5 bandas sonoras del maestro Antón García Abril para cine y televisión, con las imágenes facilito pequeñas pistas visuales sobre las mismas. Las respuestas se darán si se solicitan al finalizar la charla. Lo pasaremos bien.

TOMÁS BRETÓN, ACUSADO DE MASÓN.

La defensa que realizara Bretón de una ópera nacional autóctona y original de altos vuelos, alejada de los tópicos de siempre, cuyos máximos representantes eran, entre otros, Barbieri o Arrieta, más apegados a la realidad española y al género chico que ellos habían creado, le supuso su enemistad y críticas adversas, hasta el punto de que su primera gran ópera, Los Amantes de Teruel, con una ruptura total -musical, escénica, técnica y de producción- con lo que se venía haciendo hasta ese momento, durmió el sueño de los justos en el cajón del Teatro Real durante más de cinco años, y eso, como el propio Bretón decía apesadumbrado, de que contaba con el apoyo explícito del mismo Alfonso XII. De hecho, la negativa de la empresa, apoyada en las maquinaciones de Arrieta y Barbieri, generó una gran polémica, que si bien retrasó el estreno colocó la cuestión de la ópera nacional en el centro de los debates de la regeneración de la cultura española. Por fin, se representó el 12 de febrero de 1889 en Madrid, con una entusiasta acogida de público y constituyó todo un hito para la música española. También se puso en escena en el Gran Teatro del Liceo la noche del 10 de mayo, donde obtuvo un rotundo éxito, que le llevaría a ser estrenada en Viena, Praga y Buenos Aires. El propio Galdós, para quien Bretón era un “wagneriano”, llegó a considerarla “lo mejor que hasta ahora se ha escrito por músicos españoles en el género lírico serio”. A pesar de todo, sus recalcitrantes enemigos acusaron al compositor de masón y atribuyeron su éxito a una confabulación masónica. Cosas de la envidia española. De todo esto y mucho más hablaremos el próximo jueves.

"MARCHA MORA",

DE LOS AMANTES DE TERUEL

DE TOMÁS BRETÓN

CHARLA AUDICIÓN EN LA CAI: "LOS AMANTES DE TERUEL EN LA MÚSICA" (II)

El próximo jueves, a las 20 h., en el salón de la Obra Cultural de la CAI, hablaremos de la proyección que los Amantes de Teruel han tenido en la música. 

El XIX es el siglo por excelencia del influjo del tema de los Amantes de Teruel en las diferentes Artes: el estreno en 1837 del drama de Hartzenbusch puede ser considerado su momento cumbre en la Literatura; 1884 en la Pintura con la ejecución del cuadro de Muñoz Degrain y 1889 en la Música con la puesta en escena de la ópera del maestro Bretón. Habrá que esperar hasta 1962 para que tenga su repercusión en el Cine con la película del francés Raymond Rouleau, Les Amants de Teruel, un excelente musical cuya banda sonora compuesta por Mikis Theodorakis sería la que le daría mayor resonancia mundial, al ser interpretados dos de sus temas por la popular cantante Edith Piaf. 

A tenor de lo expuesto, en puridad, es la música el arte en el que la historia de los Amantes ha encontrado su máxima expresión en las genialidades de la ópera de Bretón en el siglo XIX, las diferentes composiciones de Theodorakis en el XX y el drama lírico de Javier Navarrete en el XXI, pero ha tenido muchas otras aproximaciones de importancia e influjo artístico relativo, de las que destaca de manera especial su elevado número y el amplio espectro musical abarcado, desde la jota y la danza clásica con el espectáculo de Berna, Amares como máximo exponente, pasando por las  más de veinte composiciones, incluido un Himno, que le ha dedicado el padre Muneta, las composiciones para piano de Antón García Abril y las canciones de grupos como Dark Moor, Lurte o cantantes como Mario Lafuente, María José Hernández o Mari Carmen Torres, entre otros muchos. De todo esto y mucho más hablaremos y escucharemos.
Os dejo algunas de estas genialidades para que disfrutéis:
 

TRES PIEZAS AMANTISTAS, 

DE ANTÓN GARCÍA ABRIL

HIMNO A LOS AMANTES, 

MÚSICA DE JESÚS MARÍA MUNETA

Y LETRA DE CARLOS LUIS DE LA VEGA.

POLIFÓNICA TUROLENSE

ODA A LOS AMANTES,

Mª CARMEN TORRES

PARA SIEMPRE,

LURTE

ANTÓN GARCÍA ABRIL (VIII). BANDAS SONORAS. CONCLUSIÓN

CONCLUSIÓN

En ningún momento Antón García Abril ha pretendido con sus bandas sonoras convertirse en el protagonista de ninguna película, su música siempre fue subsidiaria de las imágenes, del argumento o de los personajes; es decir, como compositor de música funcional entendió a la perfección que debía supeditar su actividad al conjunto, de ahí también  la variedad de estilos compositivos a los que recurrió, buscando siempre la máxima eficacia y ajustar lo mejor posible la partitura encargada al argumento, al paisaje, al ambiente, al género, al tono, a los personajes o a las situaciones fílmicas que debía ilustrar o describir en cada caso concreto. De alguna manera, podemos afirmar que Antón García Abril fue un todoterreno de la música aplicada, un estajanovista de las bandas musicales que compuso para todo tipo de proyectos con eficacia y sin alardes,  que entendió esta faceta de su trayectoria profesional como un campo de aprendizaje y de experimentación, por eso, como él mismo afirmó en su momento, “tanto en el siglo XX como en el XXI, donde la sociedad estará seguramente totalmente audio visualizada, es fundamental que los compositores conozcan su forma de expresión”, proféticas palabras completamente ciertas que han llevado a incluir la composición de música para cine como asignatura en algunos conservatorios.

            Todo lo expuesto anteriormente explica que no le hiciera ascos a ningún tipo de género ni subgénero. Así trabajó el western en sus dos versiones musicales más reconocidas, la sinfónica, melódica y colorista de los grandes paisajes del oeste americano a lo Elmer Bernstein y la más expresiva, basada en instrumentos como la armónica, los silbidos, la voz humana, trompetas desgarradas, etc.; introdujo el jazz en el cine policíaco, con percusiones opresivas y temas angustiosos; innovó en el cine de terror hispano y en el fantástico, donde dio rienda suelta a su vena experimental con las películas de Amando Osorio y León Klimovski.  Un claro ejemplo es la banda sonora de La noche del terror ciego (1971), con momentos de alto grado erótico y una musica evocadora y sensual, como esta de la escena de las dos amigas, quizá una de las primeras permitidas en el cine nacional que tratan el tema del lesbianismo con claridad.

Trabajó también la comedia popular de forma digna, aportando al imaginario colectivo español melodías tan reconocidas como la de Sor Citroën, la comedia sentimental, la musical (como la que cuelgo, que incluye una de las pocas canciones que el mismo compuso para Rocio Durcal), el cine de toreros, etc.

Aportó melodías sensuales y desenfadadas en el cine del “destape”. Y una etapa final de madurez en la que creó las más bellas composiciones de su carrera en películas de autor para Mario Camus, Antonio Isasi, Roberto Bodegas, Pilar Miró, etc., alcanzando sus máxima expresión en las bandas sonoras de series televisivas.

ANTÓN GARCÍA ABRIL (VII). BANDAS SONORAS: LOS SANTOS INOCENTES.

La banda sonora pues se relaciona en general con la familia de Paco el Bajo y en particular con el personaje del Azarías. El tema primero se da fundamentalmente en la relación de Azarías con la Milana: suena al comienzo de la película cuando corre el cárabo, un animal que se asocia a las fuerzas negativas y que provoca en el personaje una extraña mezcla de miedo y felicidad que conduce a una especie de catarsis física y espiritual; cuando Quirce le regala la Milana; cuando cree que la ha perdido al asustarse y el pájaro regresa a su hombro y en una variante mucho más obsesiva y rápida en el momento final de la venganza del Azarías sobre el señorito Iván. Este tema es un fiel reflejo sonoro de su mundo interior caracterizado por su primitivismo y también de su mundo exterior, marcado por su marginación mental y social. Azarías limita su mundo y su vida a la repetición –como los mismos temas musicales que lo acompañan en los momentos esenciales de su vida- de aquellos actos mecánicos para los que alcanza su corta inteligencia: abonar plantas, pelar pájaros, quitar tapones de las válvulas de las ruedas, correr el cárabo, apartarse del mundo cuando lo invade la “perezosa”, etc.; mientras que el segundo, queda para expresar los momentos de desolación y de abandono (el desamparo que siente al sentirse burlado o triste por algún motivo le lleva invariablemente a buscar la soledad, único refugio posible para un individuo que no alcanza a comprender la sociedad) que vive este personaje cuando pierde a sus pájaros y es recluido en un manicomio.

En definitiva, igual que Delibes y Camus consiguen con su relato y película enervar al lector-espectador mediante la lectura o la visión de las imágenes, Antón García Abril colabora a la perfección con esta pretensión de transmitir una irritación creciente en el espectador-oyente mediante su banda sonora: asistimos a un mundo injusto en el que los personajes no protestan, resignadamente aceptan y callan –valor de los silencios en la banda sonora-, pero de su silencio en progresión creciente nace la solidaridad y una especie de justicia natural que ejecuta Azarías con su venganza, en cuyo mundo la justicia no está ligada a las leyes sociales, sino a leyes naturales que el viene a restaurar con el asesinato del señorito Iván.

            La elección del rabel para el segundo tema resulta muy acertada por dos razones: se trata de un instrumento popular –presencia e importancia del pueblo en la película-, que en el inconsciente colectivo nos remonta hasta la España feudal de la Edad Media, esa misma que anacrónicamente todavía pervive en el libro de Delibes y que refleja a la perfección Mario Camus. En el cortijo extremeño de principios de los años sesenta todavía se mantienen las relaciones feudales, de vasallaje, los señoritos disponen arbitrariamente de la propiedad, y su propiedad es la tierra, pero también los hombres que habitan en ella. Los pobres se sustentan de la caridad del rico y el único derecho que poseen es abandonar el territorio si no están conformes. Esta es la relación general de la novela y la película que se establece entre los ricos y los pobres, la marquesa y sus empleados y, en especial, entre Paco, el Bajo, un personaje servil,  y el señorito Iván, quien no le concede la dimensión de ser humano, sino que lo trata simplemente como un objeto o como un perro de caza.

            Este es el balance que el compositor hace de su trabajo: “La música creo que ha funcionado muy bien, porque es la mezcla, pienso, de lo popular y de lo culto en un cine también culto pero unido a un tema popular, en el sentido de que se produce en el pueblo…”; es decir, se trata de música popular en el sentido dramático, pero intelectualizada a posteriori.

            Junto con los dos temas comentados habría que destacar, como hemos anticipado, la importancia de los silencios, que sirven para resaltar de manera significativa el papel de la partitura. La música diegética se reduce a una cancioncilla tradicional y al tema del órgano en la boda.

ANTÓN GARCÍA ABRIL (VI): ANÁLISIS DE LA BANDA SONORA DE LOS SANTOS INOCENTES (I)



No somos expertos en música, por lo que no es nuestra intención analizar la dimensión musicológica de las partituras, sino la relación que se establece entre la música y las imágenes. Quiero agradecer la colaboración para esta entrada de mi compañero, el profesor de música, Martín J. Sanz.

Foto de familia del rodaje de Los santos inocentes (Covadonga Galeote).



A nuestro juicio, en la banda sonora de Los santos inocentes destacan dos cosas:  su sobriedad y su afán experimental, entendido esto último no tanto como una pretensión vanguardista, sino más bien desde un punto de vista etnomusicológico; es decir, de alguna manera su pretensión final sigue la estela de los procedimientos y estudios llevados a cabo por los compositores encuadrados por la musicología dentro del nacionalismo musical, en especial de la segunda oleada (Bartok, Kodaly, Smetana, etc.; si bien, en el caso de Antón García Abril la influencia bien podría provenir de su maestro en este campo. Francesco A. Lavagnino), que se caracterizó por estudiar las estructuras profundas del folclore para aplicarlas a sus composiciones, dotando a estas de sonidos novedosos. La banda sonora se compone esencialmente de dos temas bien diferenciados que transmiten, cada uno a su manera, una sensación de tristeza y desamparo.

Antón, Mario Camus y Pedro Madrid.
Foto tomada del libro citado de Javier Hernández y Pablo Pérez.

Ambos temas aparecen seguidos al comienzo de la película: el primero es una composición desarrollada a partir de percusiones (membranófonos e idiófonos y con cierta probabilidad también de la botella labrada, el almirez, etc., tan propios de la música popular) y sonidos experimentales que acompaña al Azarías en su rito primitivo, tribal, de correr el cárabo con el que arranca la película; y el segundo, “atonal” –su atonalidad viene marcada porque la organización folclórica es “modal”-, ejecutado con un rabel” (para la creación de este tema, se grabó a un vaquero cántabro, Pedro Madrid, al que se le pagó 5.000 Pts.- tocando el rabel, y luego se hizo un tratamiento tímbrico y se combinó con otros instrumentos, como un violín con cuerdas especiales metálicas), con clara textura de melodía acompañada, siendo el tema melódico muy reconocible y el propio rabel puede hacer un bordón primitivo sobre el que la melodía se “asienta”, el tema se encadena al anterior y surge con los títulos de crédito que aparecen en pantalla sobre la foto fija en blanco y negro de la familia de Paco el Bajo enmarcada musicalmente por su ejecución. Es el desarrollo musical más largo, con diferencia, de toda la película, algo más de tres minutos de música.



Los dos temas son, por decirlo de alguna manera, “monocromáticos”, y se adaptan perfectamente a los colores fríos del film, como las propias vidas “monocolor” de sus protagonistas, rutinarias, sin presente ni futuro. Antón García Abril al eliminar las restantes secciones de la orquesta en cada caso, le resta “color” a la partitura buscando crear un mundo sonoro que transmite a la perfección la vida de esos “santos inocentes” que son la familia de Paco el Bajo,  y en especial el Azarías –también la Niña Chica-, al igual que la voz narrativa en la novela y en la película, esa música se asocia a su figura y manifiesta de alguna manera su falta de raciocinio, sus impulsos primitivos. La música como el lenguaje del Azarías se expresa con frases-sonidos breves, sencillos  y repetitivos.





ANTÓN GARCÍA ABRIL (V). BANDAS SONORAS: "LA COLMENA"

La película de Camús -como la novela de Cela que adapta- carece de una sólida trama porque el relato no es más que la sucesión de múltiples escenas o secuencias de diferente longitud que se centran en la descripción física o moral de los personajes, o bien en la narración de los pequeños actos de su vida cotidiana. En suma, La colmena es un fresco del discurrir diario del Madrid de la posguerra, un Madrid de mañanas “eternamente repetidas”, lleno de miradas “que jamás descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos…”; en suma, un Madrid desolado, gris y hambriento, donde el estraperlo está a la orden del día como medio de ganarse la vida unos y de enriquecerse otros; es decir, sus secuencias conforman un mosaico con las pequeñas derrotas de hombres y mujeres que viven con poca esperanza. De ahí que la banda sonora aparezca despojada de toda grandiosidad sonora y se reduzca a una sintonía melódica simple de tonos tristes, dominada por un saxo que desgrana notas como lágrimas, creando un clima frío y nostálgico; un saxo que solloza y transmite con claridad meridiana al espectador la frustración y el hastío en el que viven los personajes, derramando sus notas sobre el fondo musical de carácter rítmico, conformado por un cuarteto de cuerda que lo acompaña interpretando una melodía triste (importancia de la melodía en las composiciones de García Abril) como las vidas de los protagonistas del film. De esta forma, Antón García Abril ilustra de forma magistral ese ambiente depresivo, de abatimiento general de las personas que vivieron esos duros momentos.

Incluso la música diegética utilizada para ilustrar secuencias tanto en el café de doña Rosa, donde tocan en directo unos pobres músicos, como en la sala de baile, en la que suena un gramófono, suena triste, lánguida, desganada, sin demasiada alegría: tangos, vals, etc.

 Todo lo expuesto se refuerza con una contención absoluta de la música a lo largo de la película, a la que se la despoja, como a los personajes, de su presencia, de su teórica alegría, y sólo emergerá en los momentos más dramáticos del film para subrayarlos levemente, son tan sólo siete secuencias y en los títulos de crédito de la apertura y cierre de la película, siempre asociadas al personaje de Martín Marco, el más representativo de ese vivir desolado, con leves instantes de mínima alegría.

UN MÚSICO DE CINE: ANTÓN GARCÍA ABRIL (IV). MÚSICA PARA TELEVISIÓN

También merecen destacarse la práctica totalidad de sus trabajos para series televisivas, muchos de los cuales perviven en la memoria colectiva de las genereraciones que se educaron en la televisión de finales de los setenta y durante la década de los ochenta: El hombre y la Tierra, Curro Jiménez, Los camioneros, Fortunata y Jacinta, Anillos de Oro, Ramón y Cajal, historia de una voluntad, Cervantes, Segunda enseñanza, Los desastres de la guerra,  Réquiem por Granada, Brigada Central, y un largo etcétera, dejando a un lado, incluso, las sintonías para cabeceras de programas tan célebres como La tarde, Deportes, Tarde de toros, Punto de encuentro... Aquí cuelgo algunos ejemplos.



UN MÚSICO DE CINE: ANTÓN GARCÍA ABRIL (III)



 Mario Camus y Antón García Abril.
Foto tomada del libro de Javier Hernández y Pablo Pérez,
Antón García Abril. El cine y la televisión
 (Zaragoza, Diputación Provincial, 2002)

 Cuando este tipo de cine comercial decrece,  la producción de Antón García Abril también desciende, pero, sin embargo,  busca nuevos caminos musicales y sus partituras acusan un importante enriquecimiento sinfónico y se hacen mucho más ambiciosas, logrando trabajos tan depurados como La lozana andaluza (1977), de Vicente Escrivá, El perro (1978), de Antonio Isasi,  El crimen de Cuenca (1979) y Gary Cooper, que estas en los cielos... (1980), de Pilar Miró, La colmena (1982), Los santos inocentes (1984) y La rusa (1987), de Mario Camus, Réquiem por un campesino español (1985), de Fernando Betríu, en la cual, por cierto, la interpretación musical corrió a cargo de la “Rondalla Alegría” de Alcañiz, o Romanza final (1986), de José Mª Forqué.

Como señala Fernando J. Cabañas, es en 1986 cuando la actividad que García Abril desarrolla en el cine alcanza uno de sus momentos cumbres, pues la banda sonora de la película de Rodney Bennet, Monsignor Quixote (1985), le lleva a conseguir el premio “The music Retailers Association Annual Awards for Excelennce” (1986) y es elegida, junto a otras de John Barry, John Williams o Maurice Jarre, para ser interpretada por la Orquesta Filarmónica de Londres en el Albert May, espacio  en el que se reúne la música cinematográfica más relevante en el panorama internacional de cada temporada.



Ese mismo año, en el “I Encuentro Internacional de Música de Cine”, celebrado en Sevilla, se le dedica un ciclo especial a su obra y se graba un disco homenaje, interpretado por la Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por el propio compositor, en el que se recogen sus mejores bandas sonoras, tanto cinematográficas  como televisivas.

En esta misma línea, y como reconocimiento a su labor, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España le encarga en 1987 la  Obertura de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas, composición con la que se abre desde ese año el acto anual de entrega de los “Premios Goya” de la citada Academia.

UN MÚSICO DE CINE: ANTÓN GARCÍA ABRIL (II)



Antón García Abril en el rodaje de La fiel infantería.
Foto tomada del libro de
Javier Hernández y Pablo Pérez,
Antón García Abril. El cine y la televisión
 (Zaragoza, Diputación Provincial, 2002)

SUS COMIENZOS EN EL CINE

Tras estudiar en el Conservatorio de Valencia y después en el de Madrid, Antón García Abril completa su formación musical en Italia bajo el magisterio de Goffredo  Petrassi y el gran compositor de música de cine Francesco Lavagnino.  Sus inicios en el cine se remontan al año 1955, siendo todavía Antón García Abril estudiante en Madrid, cuando, José Mª Belloch, a la sazón juez de Teruel y guionista en esos momentos de la película Torrepartida, que se estaba rodando en Albarracín, lo recomendó a su director, Pedro Lazaga, para que compusiera la música. En un primer momento, esta propuesta no parece agradar al prolífico realizador, pero, al fin y a la postre, no sólo la aceptó, sino que concluyó con una fecunda colaboración que se prolongó durante 22 años y  se materializó en 68 películas, algunas de ellas tan famosas como Ana dice sí, La fiel infantería (con esta banda sonora obtiene el Premio Nacional del Sindicato de 1959, galardón que volvería a conseguir en 1968 con otra película de Lazaga, No le busques tres pies, y por tercera vez en 1975 con Los pájaros de Baden-Baden, de Mario Camus), Los tramposos, Los económicamente débiles, La ciudad no es para mí, etc. De esta forma, Antón García Abril se convierte en un nombre fundamental de la composición musical aplicada al cine en la etapa que fue de mediados de los cincuenta hasta finales de los setenta, caracterizada principalmente por la producción de las denominadas “comedias a la española” o “españoladas”, muchas de ellas dirigidas por Lazaga, Mariano Ozores o Vicente Escrivá, y producidas en su mayor parte por José Luis Dibildos y Pedro Masó, a las que Abril aporta ritmos de jazz, melodías y canciones pegadizas en la mejor tradición de sus contemporáneos italianos: Sor Citröen, El turismo es un gran invento, Vente a Alemania Pepe, Abuelo made in Spain, Las Ibéricas F.C., La llamaban la Madrina, Lo verde empieza en los Pirineos, Manolo la nuit,  etc. También cultivó el thriller  en El rostro del asesino (1965), de Lazaga, y Culpable para un delito (1966), de José Antonio Duce, el spaghetti-western, por ejemplo en  Tierrra brutal (1961), de Michael Carreras o Adios, Texas (1967), de Ferdinando Baldi, y el cine de terror  en el caso de las películas de León Klimovsky o de Amando Osorio, entre otros.



UN MÚSICO DE CINE: ANTÓN GARCÍA ABRIL (I)

 INTRODUCCIÓN

Antón García Abril (Teruel, 1933) es la personalidad más relevante del panorama musical español contemporáneo: Académico de la Real de Bellas Artes de San Fernando; Catedrático de Composición y Formas Musicales del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid; miembro del Consejo de Administración de la Sociedad General de Autores de España; Premio Nacional de Música del año 1993; Premio Nacional de Teatro a la mejor obra lírica por Un millón de rosas (1972); Premio Luis Buñuel de Cinematografía (1977); Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos; Medalla de Oro de la Bellas Artes; Medalla al Mérito Cultural del Gobierno de Aragón; Cruz de San Jorge de la Diputación Provincial de Teruel, entre otros muchos galardones y reconocimientos nacionales e internacionales.

Con Plácido Domingo.

 Compositor que, a lo largo de más de cuarenta años de dedicación al mundo de la creación musical, ha trabajado la totalidad de los géneros, algunos tan poco frecuentados por los compositores como la ópera (Divinas palabras, estrenada  en el Teatro Real de Madrid en 1992), el teatro (los ejemplos más destacables son Luces de Bohemia, Tirano Banderas, Calígula, Doña Rosita la Soltera  o El lenguaje de las flores), la comedia musical (Un millón de rosas  o Mata-Hari); las composiciones para niños o pedagógicas (Doce piezas para violín y piano, Cuadernos de Adriana, Mi pequeño planeta, etc.), y las guitarrísticas (Fantasía mediterránea, Concierto mudéjar  o Vademécum, entre otras), todo ello sin olvidar sus composiciones para orquesta, música de cámara, piano, etc., y sus numerosas bandas sonoras, de las que nos ocuparemos más adelante.

            De su biografía y sus creaciones musicales más destacadas se ha ocupado Fernando J. Cabañas Alamán en su documentado trabajo, Antón García Abril. Sonidos en libertad (Madrid, ICCMU, 1993). Mientras que su faceta como compositor de bandas sonoras para el cine y la televisión se analiza en el excelente trabajo de Javier Hernández y Pablo Pérez, Antón García Abril. El cine y la televisión (Zaragoza, Diputación Provincial, 2002), cuyo cañamazo fundamental arranca de los diferentes trabajos que Joan Padrol ha dedicado a nuestro compositor.



MORUCHA. LA CANCIÓN DEL AÑO 1932 EN ESPAÑA

MORUCHA (1932).

                          Morucha fue la canción del año 1932 y se gestó así: Juan García se presentó en la casa de su amigo el compositor Juan Quintero con una cancioncilla bajo el brazo para musicar: “He hecho esa letra para una canción. A ver que te parece”. El maestro Quintero lee:

   “No sé qué tienen tus ojos,

que al mirarlos me dan frío,

miedo me causan tus ojos

y en tus ojos yo confío.

   Negros son como la noche

 y más negros que mi pena,

sólo mirándome en ellos

quisiera morirme, nena.

   ESTRIBILLO

    Morucha,

Morucha divina,

Clavel tempranero.

   Quisiera,

Quisiera en tu boca

Besarte el primero.

   Cantarte,

Cantarte muy quedo,

Decirte me muero,

Bocucha de rosa,

Clavel tempranero.

**************

   En la luz de tu mirada

He quedado prisionero,

No quiero que me rediman,

Pues no es cárcel, es un cielo.

   Y si muero desterrado,

Y si al fin debo dejarte,

al morir, Dios me conceda

tus ojos poder mirarte.

            Al día siguiente, Juan Quintero se pone manos a la obra, se le ha ocurrido una melodía. Se acerca al piano y toca los compases que en su mente, de pronto, por  no se sabe qué misterioso impulso, han surgido. Le gusta y llama a su amigo. En Madrid es primavera y pronto en toda España se verá florecer los árboles al ritmo de “Morucha”, que se constituyó en un éxito sin precedentes.

La estrenó el propio Juan García, el 26 de marzo -sábado de Gloria-, en el cine Rialto, de Madrid, como fin de fiesta tras el estreno de la película  El Danubio Azul, el delirio fue tal, que se vio obligado a repetirla tres veces, acompañándolo el público al cantar el estribillo. En este local permaneció con sesiones diarias hasta el 2 de abril. Después actuaría hasta el día 18 del mismo mes en el cine Royalty.

            Comenzó así un éxito que había de durar años. No había tenor, cantante u orquesta que no llevase la canción en su repertorio (entre otros muchos, la han cantado y grabado Alfredo Kraus y  Carreras). Las ediciones se multiplicaron, hasta el punto de que Juan Quintero llegó a componer una versión en tango que cantó la misma Imperio Argentina.

                                           Morucha, interpretada por Juan García (1932)

                                           Morucha, interpretada por Alfredo Kraus (1984)

                                          Morucha, versión tango interpretada por Imperio Argentina (1933)

                                           Morucha, versión japonesa de Noriko Awaya (1934)

                                       

                                       Morucha, versión del tenor polaco Stefan Witas (1934).