JUAN COBO WILKINS: "LA SOLEDAD DEL AZAR".

                                                                                  HAZ Y ENVÉS

(Esta reseña ha sido publicada en la revista Turia, nº. 101-102, Marzo / Mayo 2012 ).

La vida es una paradoja plena de ironía; la soledad y la confusión se imponen en nuestro quehacer diario: tener teléfono móvil, correo electrónico, Facebook, Tuenti o Messenger no implica comunicarse, como tampoco disponer al instante de toda la información acumulada por la humanidad en ese Aleph borgiano que es Internet no supone estar informado, más bien todo lo contrario, el hombre de hoy se siente más solo, más perdido y confuso que nunca en un mundo globalizado, donde todo está aparentemente al alcance de la mano y, sin embargo, como en el mito de Tántalo, resulta inaprensible, pues nada ni nadie es lo que parece y todo está sometido a un continuo y vertiginoso cambio –cotidie morimur, cotidie commutamur et tamen aeternos esse nos credimus-, y a tantas visiones como variables puedan concurrir en una misma circunstancia en ese tablero del azar que es la vida.

 Juan Cobo Wilkins –colaborador también de Turia- juega con esta paradoja en su última obra, La soledad del azar (Almuzara), un libro de relatos proteicos, multiformes, metamórficos, no exentos de sutilezas, mucho humor, grandes dosis de socarronería y continuos homenajes literarios (Borges, Ovidio, Lorca, Tenesse Williams, etc.), que por momentos son pura poesía prosificada –o prosa poética, tanto da-, en los que el sentido corrosivo de la realidad, la ironía más genuina y la caricatura de su propia escritura, se conjugan misteriosamente, alados por una fantasía muchas veces provocadora en su simbolismo.

El libro se divide en dos secciones, Haz y Envés, espejos en los que se miran los personajes complementando una situación de la vida aparentemente normal a la que se le da una vuelta de tuerca que la convierte en algo inquietante, enigmático, irreal,  de forma que lo cotidiano queda trascendido y lo tangible, lo que está en primer plano, queda convertido en una piel exterior bajo la cual palpita el misterio de la vida, o viceversa, el misterio de la vida encuentra su reverso en la rutina cotidiana más prosaica y vulgar, pongo como ejemplo esa pequeña genialidad titulada “Mincemeat” (carne picada), sobre el hombre que nunca existió, William Martin, que habría de cambiar la historia de la Segunda Guerra Mundial, y su desternillante reflejo en el Envés, en esa interpretación particular de los hechos en forma de enfado de la mujer del pescador que encontró su cadáver y llegó, como siempre, tarde a casa. Por esta razón, los personajes de La soledad del azar nos sugieren con la mejor de sus intenciones leer “el relato de la parte inicial (Haz) y a continuación el homónimo de la segunda (Envés).” Siguiendo esta forma de lectura recomendada, el libro se abre en Haz y se cierra en Envés con el relato titulado, “Así viene, así se va”, que a su vez tangencialmente se encuentra presente también en el que cierra Haz y abre Envés, “Mago” -un complejo cuento-poema-monólogo teatral metaliterario- conformando de esta forma una especie de anillo de Moebius narrativo, en el que el Haz y el Envés se confunden –como los géneros- formando un mismo todo sin principio ni fin.

Juan Cobo Wilkins nos descubre en la realidad inmediata, tangible y de apariencia plácida, la existencia de un universo a la vez inquietante y extraño (“solo el misterio nos hace vivir, solo el misterio”, nos dirá citando a Lorca); lo que nos rodea, viene a decirnos, incluidas las personas, nunca son lo que parecen y esconden tras su fútil aspecto un universo poblado por seres enigmáticos, fantásticos, etc. Su mirada está acostumbrada a descubrir en lo cotidiano lo insólito, lo sobrenatural, lo estremecedor, lo absurdo, etc., y se mueve con maestría consumada en la difusa frontera que separa la realidad del sueño -o de la literatura-, el presente del pasado –o del futuro-, lo vivido de lo escrito –o leído-, lo humano de lo celestial –o lo infernal-, la vida de la muerte. En sus narraciones, la cotidianidad, tan plana y monocorde, se halla presta a una inefable revelación, sólo hay que estar atentos -saber mirar- para convertirnos en privilegiados testigos de lo invisible: hay tantos mundos como observadores.

En sus relatos nos encontramos con personajes que fabulan sobre la realidad vital de los otros, peligroso juego especulativo que plantea el autor y contagia al lector, pues cuando nos queremos dar cuenta, somos nosotros mismos los que nos encontramos imaginando, inventando, reconstruyendo la vida de esos seres apenas esbozados en historias mínimas, en fragmentos de una realidad caleidoscópica que nos vemos obligados a recomponer dando rienda suelta a la loca de la casa.

De alguna manera, los relatos de Juan Cobo Wilkins tratan sobre gente, sobre sus vaivenes anímicos y espirituales, sobre sus miedos, frustraciones, paranoias, sufrimientos, distanciamientos, etc., pero, sobre todo, aunque cada uno de ellos enfrenta a su manera su situación particular, hay algo que trasciende a lo que les sucede y que funciona como nexo común a todos ellos: la sensación de infinita soledad que los invade; el agobio que padecen por sentirse tan desarraigados y desconectados del resto del mundo. En todos y cada uno de ellos, de una u otra forma, no se esconde otra cosa que la desolación, si bien se deja vislumbrar en su mayoría un fondo de esperanza.

Los relatos de La soledad y el azar, plenos de sugerencias, despiertan inquietudes y liberan interrogantes que no siempre somos capaces de contestar. Déjense asombrar y diviértanse.

ANTÓN GARCÍA ABRIL (VIII). BANDAS SONORAS. CONCLUSIÓN

CONCLUSIÓN

En ningún momento Antón García Abril ha pretendido con sus bandas sonoras convertirse en el protagonista de ninguna película, su música siempre fue subsidiaria de las imágenes, del argumento o de los personajes; es decir, como compositor de música funcional entendió a la perfección que debía supeditar su actividad al conjunto, de ahí también  la variedad de estilos compositivos a los que recurrió, buscando siempre la máxima eficacia y ajustar lo mejor posible la partitura encargada al argumento, al paisaje, al ambiente, al género, al tono, a los personajes o a las situaciones fílmicas que debía ilustrar o describir en cada caso concreto. De alguna manera, podemos afirmar que Antón García Abril fue un todoterreno de la música aplicada, un estajanovista de las bandas musicales que compuso para todo tipo de proyectos con eficacia y sin alardes,  que entendió esta faceta de su trayectoria profesional como un campo de aprendizaje y de experimentación, por eso, como él mismo afirmó en su momento, “tanto en el siglo XX como en el XXI, donde la sociedad estará seguramente totalmente audio visualizada, es fundamental que los compositores conozcan su forma de expresión”, proféticas palabras completamente ciertas que han llevado a incluir la composición de música para cine como asignatura en algunos conservatorios.

            Todo lo expuesto anteriormente explica que no le hiciera ascos a ningún tipo de género ni subgénero. Así trabajó el western en sus dos versiones musicales más reconocidas, la sinfónica, melódica y colorista de los grandes paisajes del oeste americano a lo Elmer Bernstein y la más expresiva, basada en instrumentos como la armónica, los silbidos, la voz humana, trompetas desgarradas, etc.; introdujo el jazz en el cine policíaco, con percusiones opresivas y temas angustiosos; innovó en el cine de terror hispano y en el fantástico, donde dio rienda suelta a su vena experimental con las películas de Amando Osorio y León Klimovski.  Un claro ejemplo es la banda sonora de La noche del terror ciego (1971), con momentos de alto grado erótico y una musica evocadora y sensual, como esta de la escena de las dos amigas, quizá una de las primeras permitidas en el cine nacional que tratan el tema del lesbianismo con claridad.

Trabajó también la comedia popular de forma digna, aportando al imaginario colectivo español melodías tan reconocidas como la de Sor Citroën, la comedia sentimental, la musical (como la que cuelgo, que incluye una de las pocas canciones que el mismo compuso para Rocio Durcal), el cine de toreros, etc.

Aportó melodías sensuales y desenfadadas en el cine del “destape”. Y una etapa final de madurez en la que creó las más bellas composiciones de su carrera en películas de autor para Mario Camus, Antonio Isasi, Roberto Bodegas, Pilar Miró, etc., alcanzando sus máxima expresión en las bandas sonoras de series televisivas.

ANTÓN GARCÍA ABRIL (VII). BANDAS SONORAS: LOS SANTOS INOCENTES.

La banda sonora pues se relaciona en general con la familia de Paco el Bajo y en particular con el personaje del Azarías. El tema primero se da fundamentalmente en la relación de Azarías con la Milana: suena al comienzo de la película cuando corre el cárabo, un animal que se asocia a las fuerzas negativas y que provoca en el personaje una extraña mezcla de miedo y felicidad que conduce a una especie de catarsis física y espiritual; cuando Quirce le regala la Milana; cuando cree que la ha perdido al asustarse y el pájaro regresa a su hombro y en una variante mucho más obsesiva y rápida en el momento final de la venganza del Azarías sobre el señorito Iván. Este tema es un fiel reflejo sonoro de su mundo interior caracterizado por su primitivismo y también de su mundo exterior, marcado por su marginación mental y social. Azarías limita su mundo y su vida a la repetición –como los mismos temas musicales que lo acompañan en los momentos esenciales de su vida- de aquellos actos mecánicos para los que alcanza su corta inteligencia: abonar plantas, pelar pájaros, quitar tapones de las válvulas de las ruedas, correr el cárabo, apartarse del mundo cuando lo invade la “perezosa”, etc.; mientras que el segundo, queda para expresar los momentos de desolación y de abandono (el desamparo que siente al sentirse burlado o triste por algún motivo le lleva invariablemente a buscar la soledad, único refugio posible para un individuo que no alcanza a comprender la sociedad) que vive este personaje cuando pierde a sus pájaros y es recluido en un manicomio.

En definitiva, igual que Delibes y Camus consiguen con su relato y película enervar al lector-espectador mediante la lectura o la visión de las imágenes, Antón García Abril colabora a la perfección con esta pretensión de transmitir una irritación creciente en el espectador-oyente mediante su banda sonora: asistimos a un mundo injusto en el que los personajes no protestan, resignadamente aceptan y callan –valor de los silencios en la banda sonora-, pero de su silencio en progresión creciente nace la solidaridad y una especie de justicia natural que ejecuta Azarías con su venganza, en cuyo mundo la justicia no está ligada a las leyes sociales, sino a leyes naturales que el viene a restaurar con el asesinato del señorito Iván.

            La elección del rabel para el segundo tema resulta muy acertada por dos razones: se trata de un instrumento popular –presencia e importancia del pueblo en la película-, que en el inconsciente colectivo nos remonta hasta la España feudal de la Edad Media, esa misma que anacrónicamente todavía pervive en el libro de Delibes y que refleja a la perfección Mario Camus. En el cortijo extremeño de principios de los años sesenta todavía se mantienen las relaciones feudales, de vasallaje, los señoritos disponen arbitrariamente de la propiedad, y su propiedad es la tierra, pero también los hombres que habitan en ella. Los pobres se sustentan de la caridad del rico y el único derecho que poseen es abandonar el territorio si no están conformes. Esta es la relación general de la novela y la película que se establece entre los ricos y los pobres, la marquesa y sus empleados y, en especial, entre Paco, el Bajo, un personaje servil,  y el señorito Iván, quien no le concede la dimensión de ser humano, sino que lo trata simplemente como un objeto o como un perro de caza.

            Este es el balance que el compositor hace de su trabajo: “La música creo que ha funcionado muy bien, porque es la mezcla, pienso, de lo popular y de lo culto en un cine también culto pero unido a un tema popular, en el sentido de que se produce en el pueblo…”; es decir, se trata de música popular en el sentido dramático, pero intelectualizada a posteriori.

            Junto con los dos temas comentados habría que destacar, como hemos anticipado, la importancia de los silencios, que sirven para resaltar de manera significativa el papel de la partitura. La música diegética se reduce a una cancioncilla tradicional y al tema del órgano en la boda.

ANTÓN GARCÍA ABRIL (VI): ANÁLISIS DE LA BANDA SONORA DE LOS SANTOS INOCENTES (I)



No somos expertos en música, por lo que no es nuestra intención analizar la dimensión musicológica de las partituras, sino la relación que se establece entre la música y las imágenes. Quiero agradecer la colaboración para esta entrada de mi compañero, el profesor de música, Martín J. Sanz.

Foto de familia del rodaje de Los santos inocentes (Covadonga Galeote).



A nuestro juicio, en la banda sonora de Los santos inocentes destacan dos cosas:  su sobriedad y su afán experimental, entendido esto último no tanto como una pretensión vanguardista, sino más bien desde un punto de vista etnomusicológico; es decir, de alguna manera su pretensión final sigue la estela de los procedimientos y estudios llevados a cabo por los compositores encuadrados por la musicología dentro del nacionalismo musical, en especial de la segunda oleada (Bartok, Kodaly, Smetana, etc.; si bien, en el caso de Antón García Abril la influencia bien podría provenir de su maestro en este campo. Francesco A. Lavagnino), que se caracterizó por estudiar las estructuras profundas del folclore para aplicarlas a sus composiciones, dotando a estas de sonidos novedosos. La banda sonora se compone esencialmente de dos temas bien diferenciados que transmiten, cada uno a su manera, una sensación de tristeza y desamparo.

Antón, Mario Camus y Pedro Madrid.
Foto tomada del libro citado de Javier Hernández y Pablo Pérez.

Ambos temas aparecen seguidos al comienzo de la película: el primero es una composición desarrollada a partir de percusiones (membranófonos e idiófonos y con cierta probabilidad también de la botella labrada, el almirez, etc., tan propios de la música popular) y sonidos experimentales que acompaña al Azarías en su rito primitivo, tribal, de correr el cárabo con el que arranca la película; y el segundo, “atonal” –su atonalidad viene marcada porque la organización folclórica es “modal”-, ejecutado con un rabel” (para la creación de este tema, se grabó a un vaquero cántabro, Pedro Madrid, al que se le pagó 5.000 Pts.- tocando el rabel, y luego se hizo un tratamiento tímbrico y se combinó con otros instrumentos, como un violín con cuerdas especiales metálicas), con clara textura de melodía acompañada, siendo el tema melódico muy reconocible y el propio rabel puede hacer un bordón primitivo sobre el que la melodía se “asienta”, el tema se encadena al anterior y surge con los títulos de crédito que aparecen en pantalla sobre la foto fija en blanco y negro de la familia de Paco el Bajo enmarcada musicalmente por su ejecución. Es el desarrollo musical más largo, con diferencia, de toda la película, algo más de tres minutos de música.



Los dos temas son, por decirlo de alguna manera, “monocromáticos”, y se adaptan perfectamente a los colores fríos del film, como las propias vidas “monocolor” de sus protagonistas, rutinarias, sin presente ni futuro. Antón García Abril al eliminar las restantes secciones de la orquesta en cada caso, le resta “color” a la partitura buscando crear un mundo sonoro que transmite a la perfección la vida de esos “santos inocentes” que son la familia de Paco el Bajo,  y en especial el Azarías –también la Niña Chica-, al igual que la voz narrativa en la novela y en la película, esa música se asocia a su figura y manifiesta de alguna manera su falta de raciocinio, sus impulsos primitivos. La música como el lenguaje del Azarías se expresa con frases-sonidos breves, sencillos  y repetitivos.





ANTÓN GARCÍA ABRIL (V). BANDAS SONORAS: "LA COLMENA"

La película de Camús -como la novela de Cela que adapta- carece de una sólida trama porque el relato no es más que la sucesión de múltiples escenas o secuencias de diferente longitud que se centran en la descripción física o moral de los personajes, o bien en la narración de los pequeños actos de su vida cotidiana. En suma, La colmena es un fresco del discurrir diario del Madrid de la posguerra, un Madrid de mañanas “eternamente repetidas”, lleno de miradas “que jamás descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos…”; en suma, un Madrid desolado, gris y hambriento, donde el estraperlo está a la orden del día como medio de ganarse la vida unos y de enriquecerse otros; es decir, sus secuencias conforman un mosaico con las pequeñas derrotas de hombres y mujeres que viven con poca esperanza. De ahí que la banda sonora aparezca despojada de toda grandiosidad sonora y se reduzca a una sintonía melódica simple de tonos tristes, dominada por un saxo que desgrana notas como lágrimas, creando un clima frío y nostálgico; un saxo que solloza y transmite con claridad meridiana al espectador la frustración y el hastío en el que viven los personajes, derramando sus notas sobre el fondo musical de carácter rítmico, conformado por un cuarteto de cuerda que lo acompaña interpretando una melodía triste (importancia de la melodía en las composiciones de García Abril) como las vidas de los protagonistas del film. De esta forma, Antón García Abril ilustra de forma magistral ese ambiente depresivo, de abatimiento general de las personas que vivieron esos duros momentos.

Incluso la música diegética utilizada para ilustrar secuencias tanto en el café de doña Rosa, donde tocan en directo unos pobres músicos, como en la sala de baile, en la que suena un gramófono, suena triste, lánguida, desganada, sin demasiada alegría: tangos, vals, etc.

 Todo lo expuesto se refuerza con una contención absoluta de la música a lo largo de la película, a la que se la despoja, como a los personajes, de su presencia, de su teórica alegría, y sólo emergerá en los momentos más dramáticos del film para subrayarlos levemente, son tan sólo siete secuencias y en los títulos de crédito de la apertura y cierre de la película, siempre asociadas al personaje de Martín Marco, el más representativo de ese vivir desolado, con leves instantes de mínima alegría.

UN MÚSICO DE CINE: ANTÓN GARCÍA ABRIL (IV). MÚSICA PARA TELEVISIÓN

También merecen destacarse la práctica totalidad de sus trabajos para series televisivas, muchos de los cuales perviven en la memoria colectiva de las genereraciones que se educaron en la televisión de finales de los setenta y durante la década de los ochenta: El hombre y la Tierra, Curro Jiménez, Los camioneros, Fortunata y Jacinta, Anillos de Oro, Ramón y Cajal, historia de una voluntad, Cervantes, Segunda enseñanza, Los desastres de la guerra,  Réquiem por Granada, Brigada Central, y un largo etcétera, dejando a un lado, incluso, las sintonías para cabeceras de programas tan célebres como La tarde, Deportes, Tarde de toros, Punto de encuentro... Aquí cuelgo algunos ejemplos.