CASABLANCA

CASABLANCA
FOTO DE GONZALO MONTÓN MUÑOZ

jueves, 28 de abril de 2011

CLEMENTE PAMPLONA BLASCO. DIRECTOR TUROLENSE.


Clemente Pamplona años 40
Clemente Pamplona Blasco (1917-2001) compaginó todo en los medios de comunicación: el periodismo, la política, la escritura de guiones, el cine, la radio y la televisión. Fue fundador del diario Lucha, cronista de los viajes de Franco durante más de una década, director de la revista Teleradio, escribió diez guiones y dirigió media docena de películas, fue corresponsal en el extranjero y conductor de informativos de RTVE (medio para el que también trabajó como guionista y director de espacios dramáticos)
            El trabajo de Clemente Pamplona en el cine tiene dos etapas claramente diferenciadas: una primera, como guionista, que arranca a principios de la década de los cincuenta y se prolonga hasta el año 57, y una segunda, como guionista-adaptador-realizador, que se inicia ese mismo año con la película Pasos hasta concluir en 1962 con La chica del gato y un total de seis películas en su haber como director.
            Clemente Pamplona se formó para el cine como guionista de películas que se encuadran dentro del cine más tradicional y reaccionario al amparo de las ideas dominantes; sin embargo, como realizador presenta inquietudes inconformistas y un cierto afán renovador, por lo que entra en lucha con el viejo aparato profesional (dueño absoluto de los estudios y de la distribución) y con los mecanismos de control de la industria por parte del Estado (censura y crítica oficial).
            Como guionista colaboró siempre en proyectos continuistas que van desde las películas de carácter épico-histórico (Agustina de Aragón, 1950), pasando por el cine seudo religioso y de cruzada (Cerca del cielo, 1951), el interesado cine de reconciliación nacional potenciado por el régimen (Dos caminos, 1953) o el anticomunista en su versión deportiva (Los ases buscan la paz, 1954) y una incursión en el melodrama costumbrista con fines comerciales (Pasión en el mar, 1956). Películas todas, en suma, situadas dentro del cine oficial promovido por el régimen que obtuvieron inmejorables calificaciones censorias, una populosa acogida por parte del público e importantes beneficios económicos.


       Pese a lo expuesto, en su etapa como realizador, Clemente Pamplona arranca con una película que pretende una cierta voluntad de estilo, Pasos (1957), elegida para representar a España en el Festival de San Sebastián, que lo sitúa en lo que se podría llamar la disidencia cinematográfica, pero pronto se ve doblegado por las dificultades de una industria plagada de problemas, cortapisas, carencias y absolutamente domindada por los poderes del Estado, que convierten su carrera, como la de tantos otros, en efimera e irregular. Así probará fortuna en el cine comercial con películas como Farmacia de guardia (1958), de alguna maner un claro antecedente de la exitosa serie televisiva dirigida por Antonio Mercero, Don José, Pepe y Pepito (1959), su apuesta cinematográfica más comercial con intérpretes de renombre

Fotograma de Don José, Pepe y Pepito
 como Antonio Casal, Pepe Isbert o Manolo Morán, entre otros y
(1962), una adaptación de la obra teatral homónima de Carlos Arniches con Gracita Morales como protagonista, que cosecharon rotundos fracasos, y con similares resultados buscó fórmulas más personales y comprometidas en filmes como Kilómetro 12 (1961) e Historia de un hombre (1961), con guión del Académico Lázaro Carreter, duramente castigada por la censura, por lo que se perdió en el olvido.
La chica del gato

sábado, 23 de abril de 2011

CUENTOS DE CINE PARA LEER CON MÚSICA (III): LA PARTIDA DE AJEDREZ

 POR FAVOR, VEA PRIMERO EL FRAGMENTO DE LA PELÍCULA "EL SÉPTIMO SELLO" Y SIGA DESPUÉS LEYENDO EL CUENTO


Cuando Ella por fin movió, ya no me quedaban fuerzas para realizar la apertura durante tantos años meditada. Ante la contundencia de su juego, entregué la partida y, arrastrando los pies, sin fuerzas, la seguí manso como un cordero.

viernes, 22 de abril de 2011

CUENTOS DE CINE PARA LEER CON MÚSICA (II): "DE CUANDO URANO CEGÓ A GEA."


POR  FAVOR, ANTES DE LEER EL CUENTO, ENCIENDAN EL VIDEO.GRACIAS Y QUE LO DISFRUTEN.
FOTO TOMADA DE http://blogsdelagente.com/narrativacorta/2008/06/08/el-caos/

         En el principio todo era Caos, de él surgieron Gea, la Tierra, y Urano, el Cielo. Ella para hogar de los hombres, él para morada de los dioses.
Urano, insaciable, envuelve todas las noches con sus brazos a Gea y procrea con ella incansable. Como la buena tierra es fértil, de su vientre nacen miles de criaturas.
        

Una noche, después de yacer juntos, él se dispone a afeitarse. Ella observa su obra y enamorada del cielo, lo mira extasiada. ¡Qué hermoso!, exclama arrobada, soñadora. Urano, sabedor del futuro que le espera, afila su navaja y no se lo piensa ni un segundo, sale al balcón exhalando bocanadas de humo y observa cómo una nube juguetona se dispone a cortar la luna -¡puto romanticismo!, piensa- y saja los ojos de su compañera, porque la ama hasta el extremo de no querer dejarla ver cómo a partir de ese momento devorará a sus hijos sin ninguna piedad. Su extraño sentimentalismo lo ha puesto en guardia: el romanticismo es un arma peligrosa, incitadora de rebeliones y anarquismos; el camino de regreso al Caos.

miércoles, 20 de abril de 2011

CUENTOS DE CINE PARA LEER CON MÚSICA (I): "EL TORO Y LA ESTRELLA"

ANTES DE COMENZAR A LEER EL CUENTO, POR FAVOR, PULSE EN EL VIDEO Y COMIENCE A ESCUCHAR LA MÚSICA. GRACIAS Y QUE LO DISFRUTE.  
            
La soledad de aquel mundo es algo imposible de imaginar, la soledad de los dioses que miran a través del infinito y no hallan a nadie con quien compartir sus pensamientos.  (Arthur Clarke)                               


            El llano silencioso, la raya de Aragón, la noche en rededor. Más de dos mil hombres de a pie y doscientos de a caballo. Ellos, ni se sabe: agazapados, escondidos en los montes próximos, esperando sorprendernos.
Luna en cuarto menguante. El calambre del temor se intensifica con la espera y  se concentra en los genitales, una inquietud alienta en nuestras nucas y nos pone en guardia. De pronto, la oscuridad se puebla de pequeñas luces, bajan en  desorden por la montaña, en manada, espantadas, prendiendo y arrasándolo todo, haciendo la luz a su paso, creciendo hacia nosotros, como un torrente desbordado, como el latir de nuestra sangre, acompañado por un rumor a batán infatigable, como el pánico que nos habita. El ambiente huele a cuerno quemado, brea y miedo. Aparecen larguísimas sombras y con ellas siluetas de noche nos embisten con fuego en sus astas. El terror ciego serpentea, la bárbara mole rompe nuestras filas, hiere y mata sin tiento. Tras ella, los agarenos en tropel, aprovechando la confusión, nos atacan sin piedad al grito de Alá es grande.
            Superado el desconcierto inicial, dispersos los toros, nuestras tropas se recomponen, cierran la brecha abierta y repelen con ardor guerrero, guiados por el apóstol Santiago, el cruel ataque infiel. Con el despuntar del alba la victoria es nuestra. En una muela próxima, se recorta en el contraluz del amanecer la magnífica figura de un toro perdido que brama indómito, sobre sus cuernos una resplandeciente luz blanca, como una colosal estrella olvidada por la noche, domina el llano.
Nuestro adalid interpreta los mugidos de la res como una llamada; una señal de los dioses que nos encomienda levantar en ese punto exacto los muros de una futura villa fronteriza. Nos dirigimos a ese lugar y encontramos un monolito en cuya cúspide se yergue un airoso toro de metal, de cuyo interior procede una, en principio, hipnótica vibración rítmica y monocorde: el creciente sonido de un tambor. Las vibraciones son cada vez más fuertes e intensas, pronto son acompañadas por haces de luz que recorren el suelo en oleadas de colores, cada vez más rápidas, acelerándose al ritmo sugestivo, tribal, atávico del tambor. Hipnotizados por completo, sólo podemos contemplar con  mirada fija y  mandíbulas colgantes aquel magnético despliegue de luminiscencia y sonido, hasta que la intensa luz que corona las astas del toro desaparece en el cielo en dirección al sol y reanudamos la tarea encomendada sin casi recordar y ni mucho menos entender el ritual acaecido.
Tras estudiar sus mentes, observar sus reacciones y valorar sus posibilidades, abandonamos la vertical del monolito y emprendemos de nuevo el viaje infinito. Alrededor de cien mil millones de estrellas giran en la espiral de esta pequeña galaxia y nos esperan. La atmósfera desvirtúa las imágenes de los objetos conforme nos alejamos y su nitidez disminuye con la distancia. Es un planeta azul, hermoso y lleno de vida, pero  todavía es pronto para hablar de inteligencia. Atrás dejamos la columna coronada por su ilimitada pila de energía cósmica, con sus dos antenas puntiagudas en su frente; centinela infatigable, uno de los cientos de miles que hemos esparcido por todo el universo, vigilando aquellos lugares en los cuales late el pulso de la vida, faro que, através de todas las edades, esperará paciente el nacimiento de un mundo inteligente para certificarnos su existencia transmitiendo una señal inagotable que marque el camino hacia Nosotros.
CUENTO DE CUARTO MENGUANTE.
           
                                               ESPIRAL DE VIOLENCIA



La editorial Anagrama recuperó En el remolino (2007), una novela corta escrita por el polifacético José Antonio Labordeta (Zaragoza, 1935) en los años setenta y  publicada con poca fortuna en el volumen de cuentos titulado Cada cual que aprenda su juego (Ediciones Júcar, 1974).
La historia de En el remolino, basada en un hecho real sucedido a principios de la guerra civil en la sierra de Albarracín, trata de una persecución implacable, una auténtica cacería del hombre en la que el herrero y el albañil de un pueblo serrano anónimo se echan al monte en un desesperado intento de salvar la vida cuando se enteran de que al alcalde lo han fusilado por razones ideológicas. Al mismo tiempo, Braulio, un prestamista al que todos deben dinero, hace lo propio tras matar a Severino, un faccioso reaccionario emborrachado de poder que pretendía, aprovechando lo confuso de los tiempos y la autoridad de su pistola, acabar con la vida del usurero para zanjar de esa forma sus deudas.
            La narración arranca con un cinematográfico flash back en el que el fluir de la conciencia de Braulio comienza a construir el rompecabezas de una realidad fragmentaria que sólo al final de la novela se verá completado. De esta forma, Labordeta exige una constante participación por parte del lector, quien se ve forzado a tomar conciencia de los hechos por su propia cuenta, partiendo de datos procedentes de diversas perspectivas y expuestos por medio de una yuxtaposición de voces que corresponden a los distintos protagonistas de la novela, sencillos habitantes de un  pacífico pueblo que, inmersos en la espiral de violencia  desencadenada en los prolegómenos de la guerra civil, dan rienda suelta a sus instintos más primitivos, a sus ambiciones, a sus deseos de venganza o de poder, a sus rencores cainitas; en suma, a un odio irracional e incontrolado, que les llevará a formar una partida de caza -auténtica jauría humana al mejor estilo Peckinpah-, para matar a sus propios vecinos como a conejos.
El título, En el remolino, lo toma José Antonio Labordeta de unos versos de La tierra baldía de T.S. Eliot con los que abre la novela y que, de algún modo, anticipan el drama de la descomposición de la existencia del hombre que se dispone a narrarnos. Tanto Eliot como Faulkner gravitan sobre la narración de Labordeta, pues como ellos utiliza magistralmente las técnicas del montaje sincrónico, de la acumulación simultanea de visiones y de la asociación de imágenes con la finalidad de transmitir las vivencias y sensaciones de sus personajes. La progresión de las diferentes perspectivas desde las cuales está construida su novela nos descubren cómo está tratada la tragedia de la inminente guerra civil –en principio como un lejano eco- y de la descomposición social que la precede, y a su vez cómo ese sentido trágico (…el aire venía preñado de presagios…”) adquiere diversas formas y se manifiesta en hechos diferentes para cada uno de los personajes.
Existe una clara voluntad por parte del autor de no explicitar el lugar donde transcurren los hechos (no se cita el nombre de ninguna localidad); sin embargo, el lector turolense se encuentra con un paisaje próximo y reconocible (“El barranco se fue abriendo hasta dar paso a un valle circular cubierto de pinares y montes enrojecidos, y masías pequeñas colgadas en las puntas de las lomas, como intentando deslizarse por ellas”, “Sigo, a través del ventanuco, viendo el pequeño cimborrio mudéjar… atravesando la estrecha calle que lleva hasta la plaza porticada de esta pequeña ciudad provinciana…”), que adquiere un valor simbólico importante y dota de coherencia temática a la narración, como ocurre en el western, donde la naturaleza interactúa con los personajes y se convierte en un personaje más. Sí,  En el remolino tiene algo de western, tanto en el tratamiento del paisaje como en la orquestación de los tiroteos, la ralentización de las muertes o en la utilización de la codicia (importancia de la bolsa del usurero con el dinero y los pagarés) y la ambición de poder como desencadenantes de los enfrentamientos entre vecinos,  etc. 
José Antonio Labordeta presenta en su novela un retrato sórdido de una comunidad sometida a una destrucción interna, en verdadera descomposición y nos describe un mundo rural en absoluta crisis, en el que solo hay lugar para la violencia y la desesperanza, con valores que se desmoronan y habitado por personajes cobardes (los números de la guardia civil, el cura y el juez), violentos, ambiciosos y sin escrúpulos (Severino y Braulio), cuya moral se tambalea para derrumbarse hacia la nada (los casos más evidentes son los de Angelito, hermano de Severino, que debe vengar su muerte, aunque no la sienta, y Dolores, la hermana de Braulio, cuya muerte supone una auténtica liberación, aunque sea hacia la soledad y el abandono).
La novela tiene un tono trágico y pesimista, casi tremendista a lo Pascual Duarte –la estética de la violencia está presente en todas sus formas-, que no dejará indiferente a ningún lector, no solo por la virulencia de los hechos narrados, sino también por el uso del lenguaje -en ciertos momentos  de fuerte hondura poética-, de las imágenes e, incluso, de los recursos estructurales, pero especialmente por el carácter universal y, por desgracia, tremendamente actual de la propia historia, susceptible de suceder en cualquier lugar y tiempo, como parece simbolizar ese aire de Luvina, recurrente a lo largo de toda la obra y presente también en su final abierto: “…y un aire desolado golpeó las paredes, los muros, las fachadas durante aquel verano y el otro. Y el otro. Y el siguiente…” Como decía Marañón, “la verdad jamás es monstruosa ni inmoral, aunque en ocasiones irrite la pituitaria y haga estornudar al quisquilloso fariseo”.


lunes, 18 de abril de 2011

JOSÉ MARÍA BELLOCH: PROFESOR, JUEZ Y ESCRITOR. UNA MIRADA DE CINE AL FINAL DE LA DÉCADA DE LOS CINCUENTA.

            Mientras los rusos ponían en órbita a la perrita Laika en el Sputnik y los americanos creaban la NASA, los españoles soñaban con ahorrar las 65.000 ptas. que costaban los primeros modelos de SEAT 600. Mientras en Europa se firmaba el Tratado de Roma -nacía la Comunidad Económica Europea, CEE- y el Sínodo Vaticano elegía a Juan XXIII, el “papa bueno”, para regir los destinos de la Iglesia Católica y excomulgar a un  Fidel Castro que entraba victorioso en La Habana haciéndole un corte de mangas al mundo capitalista, en España comenzaban las primeras emisiones de TVE con la retransmisión de una misa, Juan Ramón Jiménez recibía el Premio Nóbel de Literatura y las importantes manifestaciones estudiantiles de Madrid se saldaban con graves incidentes que le costaban el puesto de Rector de la Universidad al turolense de Urrea de Gaen, Pedro Laín Entralgo. A pesar de todo, en lo intelectual, la década de los cincuenta se cierra de manera brillante con  un nuevo Premio Nóbel, esta vez en Medicina, para Severo Ochoa, y en lo deportivo, el Madrid conseguía su segunda Copa de Europa y Federico Martín Bahamontes alimentaba el orgullo patrio al hacerle una higa a los franceses  y regresar del Tour de Francia vestido de amarillo.
            Mientras los cinéfilos se extasiaban ante la críptica simbología de El séptimo sello, de Bergman, admiraban la magnífica Centauros del desierto, de Ford, disfrutaban junto con el común de los mortales de  El Puente sobre el río Kwai, de David Lean (ganadora de siete estatuillas en la ceremonia de los Oscar de 1957), y lloraban a Humphrey Bogart, que había dejado de fumar al acompañar a  Erich von Stroheim y Oliver Hardy (“El gordo”) en el viaje definitivo, en España, el éxito de Juan de Orduña con El último cuplé suponía el triunfo absoluto de Sara Montiel y del cine folclórico, que a partir de ese momento se adueñaría por completo de las pantallas del solar patrio plagándolas de cupletistas, violeteras y folclóricas de todo tipo, relegando a un segundo término las apuestas filmicas más comprometidas de Bardem o el tardío neorrealismo de Marco Ferreri, al tiempo que Berlanga, como todos los directores de cine del momento, disputaba a brazo partido con la censura para salvar los restos de su mutilada y muy tergiversada, Los jueves milagro, hasta el punto de que llevado por un alarde de irónica generosidad, propuso como guionista de la misma al censor dominico, padre Garau, con el que tantas horas había compartido ajustando la película a sus exigencias.
Por esas fechas, el aragonés José María Forqué realizaba la estupenda Amanecer en puerta oscura (ganadora del Oso de Plata en Berlín) y el turolense Clemente Pamplona dirigía con afanes europeístas su ópera prima, Pasos de angustia, seleccionada para representar a España en el Festival de San Sebastián. Por su parte, el guionista Jaime García Herranz conseguía que su guión, El ruiseñor de las cumbres, se rodara en su Mora de Rubielos natal, Rubielos de Mora y Alcalá de la Selva, con Joselito como rutilante estrella.
Unos años antes, Jaime García Herranz, junto con el a la sazón juez de Mora de Rubielos, José María Belloch Puig, habían escrito el guión cinematográfico titulado, “Cuando el pasado muere”, que no llegó a materializarse para la pantalla, pero que fue premiado por el Sindicato Nacional del Espectáculo. Por su parte, el juez escribe también en los años cincuenta su novela ambientada en Mora (donde nacería su hijo, Juan Alberto, actual alcalde de Zaragoza y ex ministro socialista), Prohibido vivir,  publicada en Barcelona (La Gaya Ciencia, 1978).
A mediados de la década, José María Belloch se traslada a Teruel y compatibiliza el ejercicio de la magistratura con el de delegado de Asociaciones del Movimiento y el de profesor de Capacitación Sindical (con el tiempo esta asignatura pasó a denominarse Formación del Espíritu Nacional, FEN) durante los cursos 1959-60 y 60-61 del recién creado Taller Escuela Sindical de Santa Emerenciana. En 1955, convertido en dramaturgo ocasional, colabora junto a Clemente Pamplona y Federico Muelas en la recreación de la tragedia turolense de los Amantes de Teruel, un drama en tres actos que se representó en la Plaza del Seminario con gran éxito los días 4, 5 y 6 de septiembre, como conmemoración del cuarto centenario del descubrimiento de las momias (Federico Muelas, Clemente Pamplona y José María Belloch, “Poema de los Amantes”, en Los Amantes de Teruel, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1958, pp. 113-168.) Quizá como consecuencia de esta recuperación de nuestra tradición, en 1958, el director británico Michael Powell realiza Luna de miel (Honey moon), con música de Mikis Theodorakis, inspirada en cierto modo en la leyenda de los Amantes, quien satisfecho con su trabajo compondría todo un ballet sobre el tema que tituló Les Amants de Teruel, que llevaría en 1962 al famoso director de escena Raymond Rouleau a hacer una película argumental de corte surrealista con ese mismo título, algunas de cuyas canciones popularizaría la mismísima  Edith Piaf al final de su carrera.
En 1956, José Mª Belloch escribirá  también el argumento y el guión, junto con Alberto F. Galar, de la película Torrepartida, dirigida por Pedro Lazaga y producida por el zaragozano Santos Alcocer. Un film de los llamados de “cruzada”, en el que se aborda, siguiendo la línea iniciada por Clemente Pamplona en el guión de la película Dos caminos (Arturo Ruiz-Castillo, 1953), la lucha contra el maquis, reconociéndose de esta manera la existencia de una resistencia armada contra el régimen; sin embargo, su mayor atractivo radica en el uso del entonces incipiente CinemaScope, con abundancia de planos muy largos con los que Pedro Lazaga capta la belleza de la ciudad de Albarracín y de su sierra donde se rodó, con intervención de muchos extras turolenses y música del por entonces todavía estudiante en Madrid, Antón García Abril, quien fue recomendado al director por el juez de Teruel y coguionista del film. En un primer momento, la propuesta no pareció agradar a Pedro Lazaga, pero, al fin y a la postre, no sólo aceptó, sino que continuó con una fecunda colaboración con el músico turolense que inició de esta forma una prolífica faceta como compositor de bandas sonoras para el cine que alcanzó casi los dos centenares de películas, tan sólo con este director la colaboración se prolongó durante veintidós años y se materializó en sesenta y ocho películas, algunas tan famosas como Ana dice sí, La fiel infantería, No le búsques tres pies, Los tramposos, Los económicamente débiles, La ciudad no es para mí, Sor Citroen, etc.
Con posterioridad, José María Belloch ejercería durante doce años como juez en la ciudad condal, para más tarde pasar a ser gobernador civil en Guipúzcoa y después de Barcelona (véase a este respecto: Dimite José María Belloch, Gobernador Civil de Barcelona.) Militó, aunque por breve tiempo en el partido Unió Democrática dé Catalunya, integrado en el Equipo Demócrata Cristiano del estado Español. Fue también el miembro catalán más destacado del grupo Tácito ( El grupo Tácito lo conformaron una serie de intelectuales que escribieron, publicaron y ejercieron una influencia decisiva desde los mejores diarios del país durante los últimos años del franquismo, desempeñando un papel relevante en la transición española) y promotor de su equivalente en Cataluña, cuyos artículos periodísticos aparecían con el seudónimo de Seny Nou.


           

      

domingo, 17 de abril de 2011

LOS AMANTES DE TERUEL EN EL CINE

 Si exceptuamos la película del francés Raymond Rouleau, Les Amants de Teruel,  nunca se les ha dedicado a nuestros Amantes una gran película, y su historia se ha diluido en intentos frustrados de llevarla al cine. Rastrear su huella en la cinematografía nacional así nos lo confirma.
En 1912, Ricardo Baños realiza para la Hispano Films  Los Amantes de Teruel, un cortometraje basado en el drama de Juan Eugenio Hartzenbusch.
Habrá que esperar hasta 1958 para encontrar una segunda referencia fílmica relacionada con nuestra historia de amor. Ese año, el británico realizador Michael Powell rueda Luna de miel (Honey moon), una coproducción hispano-inglesa (Cesáreo González y Everdene Limited), basada en un guión original del singular actor y ocasional guionista, Luis Escobar, con el que colabora el propio director. La película pretende mostrar los encantos de las tierras de España con fines turísticos, de esta forma presenta una delirante fantasía cuya acción se condensa en una débil trama: un matrimonio inglés pasa su luna de miel en España visitando los lugares más atractivos del país hasta que la joven recién casada, papel representado por la actriz y bailarina rusa Ludmila Tcherina, se enamora del bailarín español Antonio, surgiendo entre ellos un amor imposible. Como se puede observar, se trata de un pretexto temático para exaltar y enaltecer el baile español, los monumentos y los paisajes patrios, todo ello construido sobre la música de Manuel de Falla (“El amor brujo”, según el libro de Gregorio Martínez Sierra y coreografía de Antonio) y Mikis Theodorakis, quien compone el leit-motiv de la película (después sería interpretado por cantantes de la talla de Gloria Lasso o Marino Marini) y la música para una larga secuencia final en la que tiene lugar la dramática coreografía, debida a Leonide Massine, en la que se describen los amores imposibles de Isabel de Segura (Ludmila) y Diego de Marcilla (Antonio). Como se constata en una carta dirigida a la Diputación Provincial de Teruel por el todopoderoso productor del momento, Cesáreo González, en abril de 1958, algunas escenas de la película se rodaron en “varias carreteras y lugares de la provincia de Teruel”, razón por la cual solicitaba los oportunos permisos y ciertas facilidades de las autoridades provinciales, si bien es verdad que la comentada danza final tiene lugar en un Teruel imaginario de cartón piedra.
Como señala Javier Aguirre , "tan satisfecho quedó Theodorakis de esta música [se refiere a la de Luna de miel], que al año siguiente compuso un ballet sobre el tema. Se iba a titular Isa, pero acabó llamándose Les Amants de Teruel. Se estrenó en el teatro Sarah Bernardt (hoy Thêatre de la Ville) en París con rotundo éxito, también con la Tcherina como primera actriz. A la vista de la repercusión del espectáculo, el director de escena Raymond Rouleau decidió hacer una película argumental sobre el tema”.   
 Efectivamente, en 1962, el realizador belga Raymond Rouleau filma una adaptación muy libre y actualizada de la historia de amor turolense, interpretada en sus papeles principales por Ludmila Tcherina, René-Louis Laffargue y el bailarín checo Mirko Sparemblek, con Claude Renoir –hijo del mítico Jean Renoir- como director de fotografía. El resultado es un original musical de intenso dramatismo, surrealista y simbólico, en el que se recurre al  especular juego barroco del teatro dentro del teatro, del sueño dentro de la ficción. Así, de esta forma, una troupe de artistas callejeros representan en la ficción la trágica historia de amor de los Amantes de Teruel que ellos viven también en la vida real.  Como nos descubre el citado Javier Aguirre, dos temas de la película fueron interpretados y grabados por Edith Piaf en los últimos años de su carrera.
El film alcanzó un notable éxito en Francia, Inglaterra y Estados Unidos, mientras que en España pasó prácticamente desapercibido; sin embargo, en nuestra ciudad sí se tuvo noticia de su realización y, dada la mentalidad de la época, la onírica adaptación de Rouleau causó cierto malestar, como se recoge en las siguientes declaraciones del periodista y realizador turolense Clemente Pamplona, quien al ser preguntado por el proceso de filmación de la película francesa contesta: “Lo conocía y puse en antecedentes a nuestro Ayuntamiento. Supe de él cuando todavía era simple proyecto. Y con más extensión cuando la película estaba filmada y a punto de estreno. Lo mismo con anterioridad, protesté contra una película, esta vez española, en la que se desfiguraba la historia de nuestros Amantes con tan mala sombra como lo han hecho los franceses, hablo de Luna de miel". La apreciación de Clemente Pamplona responde a los gustos cinematográficos impuestos en la España franquista, poco proclives a asumir una lectura distinta de la histórica de cartón piedra tan del cine español del momento, absolutamente distante de la visión surrealista y onírica planteada por Roleau, cuya película, a nuestro juicio, es excelente.
En este orden de cosas, debemos significar que el citado director turolense y el prestigioso guionista de  Mora de Rubielos, Jaime García Herranz, habían trabajado durante más de dos meses, a principios de los años cincuenta, en la elaboración de un guión sobre la historia de los Amantes de Teruel.  Una vez escrito,  visitaron a Navascués, a la sazón presidente de los importantes estudios Chamartín, quien, aunque manifestó su deseo de producirlo (se llegó, incluso, a  pensar como posible director del film en Ladislao Vajda), no llegó a hacerlo al cruzarse en su camino Marcelino, pan y vino (1954), el éxito más clamoroso de sus estudios.
En esta línea de proyectos truncados, debemos señalar la del guionista valenciano Ricardo Blasco Laguna, quien en una entrevista publicada en Triunfo (1-06-1950) reconoce estar trabajando en un proyecto sólido sobre los Amantes de Teruel y dice textualmente: “No me gusta hablar hasta que puedo decir algo concreto. Ahora hay ese algo concreto. Voy a llevar al cine a don Juan Diego Martínez Garcés de Marsilla y a doña Isabel de Segura…”  Desconocemos las razones, pero tampoco se llevó a efecto.
Todavía en 1962 alberga Clemente Pamplona la esperanza de ver materializado para la pantalla grande su proyecto, como demuestran las siguientes explicaciones: “Las distintas productoras con las que he trabajado no se sintieron con fuerzas económicas suficientes para acometer la película. He hecho algunas gestiones en el extranjero, estuve a punto de ligar una coproducción con la Titanus, de Roma, la empresa más poderosa del cine italiano, pero con tan mala fortuna que por aquellas fechas comenzaba Castellani su Romeo y Julieta y la Titanus estimó, no sin razón, que no era conveniente lanzar dos títulos con tema, sino igual, sí en la misma línea argumental” Continúa exponiendo su intención de rodar el proyecto con el productor Ángel Santacruz y manifiesta  que “la película es cara, tiene un presupuesto de 20 millones de pts. Nuestras fuerzas económicas no llegan, ni mucho menos a esas cifras. Intentaremos conseguir un par de aportaciones extranjeras…” Parece ser que nunca se lograron.
En 1963, José Luis Pomarón filma para Moncayo Films un documental turístico histórico artístico de once minutos de duración dedicado a la obra del escultor Juan de Ávalos titulado Teruel la ciudad de los amantes (Teruel, ciudad de los amantes).
En 1989, el realizador Víctor Lope rueda el cortometraje experimental Amante de Teruel, que según confiesa el propio Lope tiene poco que ver con la tradición amantista, simplemente trata de “alguien que ama a Teruel y que mantiene una especie de soliloquio, donde no hay música, sólo hay algunas pequeños efectos sonoros sobre una colección de imágenes que había ido seleccionando de toda la provincia" .
Como se observa, nuestra historia de amor y sus protagonistas siguen esperando su gran película. Nosotros la vemos en dibujos animados, en una superproducción al estilo Walt Disney.´


La historia en fotografía la ha escrito DIEGO HERNÁNDEZ Y FUNDACIÓN BODAS DE ISABEL

jueves, 14 de abril de 2011

PEDRO PABLO VICENTE MONZÓN. MAESTRO DEL SIGLO XIX.

Portada del libro publicado en 2006
Pedro Pablo Vicente Monzón (Sarrión, 1826-Teruel, 1874) fue maestro, pedagogo, impresor, escritor (fundamentalmente de libros de carácter educativo: Explicación del sistema métrico decimal; Ortografía castellana. Escrita para los niños; Exposición de la teoría del solfeo; Nociones pedagógicas para la dirección de las escuelas elementales de niñas; Método racional de lectura, etc.) periodista y político (llegó a ser diputado por el partido Republicano en las Cortes de 1873). Desde su revista La Concordia (1856-1873), decana en su momento del Magisterio Nacional, luchó con denuedo por dignificar la profesión de maestro, defendiendo infatigablemente sus derechos.
Pedro Pablo Vicente fue un republicano convencido, íntimo colaborador de Víctor Pruneda. Desde esta opción política planteó soluciones económicas de diferente índole encaminadas a mejorar la postración material de nuestra provincia y a ofrecer, desde su ideología, salidas a la corrupción de las clases dominantes y a la falta de ilusión colectiva de sus habitantes.
            De alguna manera, sus escritos nos presentan a un claro precursor de los regeneracionistas finiseculares de nuestra tierra. Su pensamiento, como el de éstos, parte de una clara conciencia de atraso económico que lleva a formular toda una serie de medidas económicas: creación de riqueza mediante la optimización de las explotaciones agrarias (riego, mecanización, abonos, formación…); mejoras en las condiciones de comercialización (caminos, ferrocarriles…); explotación de los recursos minerales, industrialización, etc. Así, por un lado, denunció el inmovilismo del agro turolense, tanto por su apego a la agricultura tradicional, como por su  desprecio a las nuevas técnicas, defendiendo la modernización del campo en todos sus órdenes, anticipándose a las tesis que algún tiempo después propugnaría en el Bajo Aragón la personalidad de Santiago Viella Jassà. Por otro, de igual forma, denunció la situación de aislamiento de la provincia con respecto a los puntos más desarrollados del Estado, situación agravada por la inexistencia de unas mínimas comunicaciones provinciales, circunstancia que asfixiaba la explotación de nuestros recursos minerales, del campo turolense y la creación de cualquier tipo de industria, por ello defendió con pasión la necesidad imperiosa de que el ferrocarril cruzase nuestro territorio, así como también la mejora de sus vías carreteras, anticipándose en estas reivindicaciones a la figura de Domingo Gascón e, incluso, a la del movimiento ciudadano Teruel Existe.
Su labor más intensa la desarrolló en pro de Magisterio Español instaurando una prensa pedagógica comprometida con la defensa de los intereses de los maestros que pretendió, por un lado, dignificar la profesión y, por otro, denunciar los abusos e injusticias que, sistemáticamente, sufrían en España, proponiendo, a su vez, medidas para la mejora de sus condiciones económicas, sociales y laborales (su revista La Concordia contiene el repertorio más completo de legislación y jurisprudencia educativa promulgado desde 1856 hasta 1873). En este campo, su testigo lo recogió Miguel Vallés, figura señera también del periodismo de Instrucción Primaria, quien durante más de treinta años se dedicará a la dirección de revistas profesionales en Teruel.
En el terreno pedagógico defendió siempre una metodología extrañamente moderna para su época, basada en el estímulo de la intuición del niño, comprensiva, activa y práctica.

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miércoles, 13 de abril de 2011

UNA HISTORIA DE COJONES

Hace ya quince años, escribí para la Peña el Despadre un artIculito (publicado en el programa de la Peña de aquel año 1996) en el que les brindaba dos ideas y en una de ellas les proponía que instituyeran un premio, "El cojón de Oro", para premiar a alguna personalidad destacada de nuestras latitudes. Me hicieron caso y el premio se creó. En la actualidad no sé si todavía continúa, pero yo asistí en sus primeras ediciones a la entrega. Para argumentar esta idea, divagaba sobre la simbología del escudo de la Peña de la siguiente manera: "La segunda idea nos la brinda la glándula genital del macho -cojón-, que en individuo bien constituido se presenta formando par -cojones-, como en el caso de nuestro escudo, que contiene dos magníficos ejemplares como los del "cura de San Segundo que no los hay iguales en todo el mundo", o los del "cura de Villalpando, los llevan cuatro bueyes y van sudando" o los del "cura de almendralejo, le pesan veinte arrobas sin el pellejo". No sólo el folclore se ocupa de tan importante glándula, sino que nuestro premio Nobel y académico D. Camilo José Cela, le dedica todo el volumen primero de su Diccionario secreto, demostrando fehacientemente que cojón es una palabra polisémica de las más ricas de nuestro idioma. Al respecto, obsérvese la existencia de múltiples expresiones cuyo núcleo central es la mencionada gónada y reflexiónese sobre sus posibles significados, así: tener cojones, tocarse los cojones, poner los cojones sobre la mesa, cortarse los cojones, salirle de los cojones, o no salirle -que es lo más habitual-, por cojones, con cojones, le cuelgan, se los pisa, etc. (Para más información remitimos al siguiente enlace: FRIKIPEDIA. Véase también: http://www.laventanita.net/humor/Chistes.asp?Codi=637)
También sus sinónimos son muy variados: testículo, huevo, criadilla, turma, bola, cocos, dídimo, agalla, argamandijo, bemoles, y tantos más. Sus derivados son también innumerables y de múltiples significados: acojonado, acojonador, acojonamiento, acojonante, acojonar, acollonar, cojón, cojona, cojonada, cojonazos, cojonera, cojonudamente, cojonudo, cojudo, cojuelesco, collón, collonada, collonera, coyol, coyón, descojunanción, descojonado, descojonamiento, descojonante, descojonar, entre otros muchos [...]" Y luego continuaba con otras historias. Bueno, por hoy ya vale.

lunes, 11 de abril de 2011

IGNACIO MARTINEZ DE PISÓN, "DIENTES DE LECHE"

SECRETOS Y FASCISMOS COTIDIANOS

Ignacio Martínez de Pisón
               
Cuando visito el cementerio de mi pueblo, Sarrión, acompañado por mi padre, al salir y contemplar en uno de sus muros la placa conmemorativa en recuerdo de los muertos de la división italiana CTV “Littorio”, siempre, invariablemente, me dice: “Corrieron y los cazaron como a conejos”. Arrumbadas en el osario, como cartas de una baraja olvidada, decenas de toscas lápidas con nombres italianos corroboran sus palabras. El comportamiento poco épico, casi antiheróico de estos soldados en nuestra contienda es ya un lugar común, seguramente, como toda generalización tendrá numerosas excepciones, pero lo cierto es que en su inmensa mayoría vinieron huyendo de la miseria, engañados por su propio régimen, para descubrirse perdidos en una guerra que no era la suya, anhelando el regreso a su tierra y con su gente, o, lo que fue peor, encontrar la muerte. Raffaele Cameroni, el patriarca de la familia protagonista de la última novela de Ignacio Martínez de Pisón, Dientes de leche, bien pudo ser uno de ellos, si bien él decide abandonar por completo su pasado en Italia y aprovechar la victoria fascista en España para construirse un futuro de triunfador al lado de los vencedores. Así, se casará con Isabel, una mujer desesperada que necesita su mediación para salvar la vida de su padre. De esta forma, el fascismo irrumpirá en su mundo y ejercerá su tiranía en todos los órdenes de su vida, incluso en las cosas menores, en esos “secretos pequeños e inofensivos que le pertenecían sólo a ella”, como esos “dientes de leche” de sus tres hijos, que guardaba celosamente como un auténtico tesoro y que no lograrán escapar del dominio de su marido.
            En Dientes de leche, Martínez de Pisón dibuja con mano maestra un gran fresco de la historia de España durante tres generaciones: la de la guerra civil y la posguerra en la que prospera en lo material Raffaele Cameroni, aprovechando su condición de triunfador y el estraperlo, pero se degrada en lo personal al convertirse en un fascista de lo cotidiano. La del aperturismo franquista de los años sesenta en la que su hijo mayor, Rafael, descubre el secreto oculto en el pasado de su padre desatando su odio y su  afán de venganza. La del advenimiento de la democracia, en la que Juan, su nieto, con la distancia que da el paso del tiempo, rechaza el fascismo de su abuelo como conducta vital de una manera más natural, sin odios, desprecios ni inútiles afanes revanchistas.
            No cabe duda de que Dientes de leche es una crónica social y política de la España de posguerra hasta los años ochenta; sin embargo, por encima de los grandes acontecimientos históricos, presentes como telón de fondo, a Martínez de Pisón le preocupan más los acontecimientos cotidianos, la historia de los pequeños hechos,  la intrahistoria de la familia Cameroni, por utilizar un término unamuniano.
Mediante una estructura clásica (un prólogo, un epílogo y dos extensas partes), un narrador omnisciente nos da a conocer lo que piensan y sienten los personajes, seres con una enorme intensidad psicológica, en especial los femeninos, Isabel y Elisa, un mismo personaje en dos épocas distintas, dos víctimas de una misma causa: el fascismo de Raffaele que intoxica sus vidas, sus realidades cotidianas, que no puede permitir la existencia de espacios personales ajenos a su poder. De esta manera, sin alardes ni vanas ostentaciones literarias, pero con la precisión de un orfebre de la realidad, Martínez de Pisón nos describe la complejidad de las relaciones humanas, el laberinto sentimental de unos personajes que recurren a la mentira y a la máscara como forma de relacionarse, que se aman y se odian, que se buscan y rechazan, que se vengan y perdonan, que persiguen la felicidad y su mismo anhelo es la causa de su infelicidad... En suma, hombres y mujeres al fin en el perpetuo conflicto de existir, a los que la vida se les revela como una continua contradicción entre la libertad y la seguridad, el amor y la independencia, los sueños y la realidad.
Dientes de leche es una novela resumen de la obra literaria de Martínez de Pisón hasta la fecha: como ya ocurriera en novelas anteriores, la ambienta en su Zaragoza natal (espacio tratado como un personaje más); presente está su particular sentido del humor, socarrón y corrosivo, cuando no tierno y amable (elemento desdramatizador necesario en numerosas ocasiones); también encontramos sus temas preferidos: la crueldad, la dominación, la problemática de la identidad y, en especial, su tema principal, recurrente en toda su novelística: el ocultamiento permanente de los personajes de una realidad íntima y personal, bien en forma de pequeños secretos necesarios para mantener un espacio privado e inalienable que no conviene violar, o bien en forma de un secreto inconfesable oculto en un pasado que condiciona de manera inevitable el presente.
            Dientes de leche es un trozo de realidad hecho novela: el amor, el odio, la mentira, el miedo, los secretos, la culpa, la venganza y la redención son los ingredientes, como los de la propia vida, de una novela compleja y ambiciosa de apariencia sencilla y clásica; una novela cuidada y muy bien construida con un lenguaje ajustado y preciso con la que el lector más exigente sin duda disfrutará.
                IGNACIO MARTÍNEZ DE PISÓN, Dientes de leche, Barcelona, Seix-Barral, 2008.






viernes, 8 de abril de 2011





EL MUDÉJAR TUROLENSE EN LA MEJOR PELÍCULA DEL MUNDO.

Por desgracia, el expolio de nuestra tierra no se ha limitado única y exclusivamente a las materias primas, también en el mundo del arte se han cometido numerosas tropelías, entre las que cabe destacar la pérdida de varias techumbres mudéjares. En 1959, el profesor Santiago Sebastián documentaba, entre otras evasiones flagrantes de elementos artísticos turolenses, la venta de tres techos mudéjares (el estilo corresponde al gótico lineal de mediados del siglo XIV) a coleccionistas norteamericanos: Myron Taylor, George Steedman y el conocido magnate, William Randolph Hearst. Al mismo tiempo comentaba la existencia en paradero desconocido de una cuarta techumbre, la más rica y preciosista,  conocida como la de la “Casa del Judío” (en la actualidad sería la casa que forma esquina con la de la calle Ambeles), y que el arqueólogo Juan Cabré describía en 1910 de la siguiente manera: “Dicho edificio fue alcázar de Alfonso V el Magnánimo. Con motivo de celebrarse cortes en Teruel en 1425 ordenó dicho monarca la restauración de su Palacio Real por hallarse en ruinas y seguramente data dicho artesonado de esta época (...) Hoy convertido el edificio para morada de un humilde tejedor en el que ha asentado su taller, solo conserva de su época más noble el artesonado (...) Se le conoce hoy como la casa de la Judería y se halla en la calle del mismo nombre (...) El artesonado constituye una techumbre completamente plana decorada en toda su extensión por las gruesas vigas sobre dobles zapatas; sobre estas vigas descansan las longitudinales del techo que aparece entre ellas y ornado de estrellas entrantes y casetones todos policromados; esta policromía se destaca sobre fondo dorado.”
En 1985, el arquitecto José Miguel Merino, en un completo y documentado estudio, casi policíaco, desentrañaba una pequeña parte de la sórdida historia del comercio ilegal de arte español, la correspondiente al tratante Arthur Byne, y nos descubría que la citada techumbre de la “Casa del judío” se encuentra hoy día en el llamado “Morning Room” o “Hall”, en la planta baja, junto al comedor, de la Casa Grande del Castillo de Hearst en San Simeón (California). La otra techumbre adquirida por el millonario norteamericano, conocida como “techumbre de Teruel” o “techumbre B-14”, cubre desde 1926 el dormitorio del propio Hearst.
              Quien haya visto Ciudadano Kane  recordará su enigmático comienzo: un hombre que sostiene una bola de cristal pronuncia una palabra, Rosebud, y muere. Se trata de Charles Foster Kane, protagonista de la película, que acaba de ser abandonado por su segunda mujer. Después, un noticiario da cuenta de la personalidad del multimillonario, de su imperio económico, su cadena de diarios, emisoras y fábricas. De sus ambiciones políticas, finalmente frustradas. De su vida sentimental con Emily Norton, sobrina del presidente de los Estados Unidos con la que se casó. Y de su idilio con una atractiva cantante, para quien construyó un teatro de la ópera. Todo se sabe de Kane menos una cosa ¿qué significa Rosebud, la palabra que pronunció justo antes de morir? Un periodista inicia una investigación al respecto, entrevistado a todas aquellas personas allegadas al fallecido. Los diferentes  flash-back conforman un prisma que permite acercarse a la verdadera historia de Kane, pero no disipar su secreto,  si bien la película se cierra descubriendo al espectador atento que Rosebud es el trineo que el pequeño Kane abandonó sobre la nieve cuando se vio obligado a dejar su hogar para iniciar una vida plagada de éxitos profesionales y fracaso personal. Rosebud no es más que el símbolo de todo aquello que no se puede comprar con dinero: la felicidad del juego infantil, el calor del hogar, el amor materno, etc.
         Ciudadano Kane es la biografía no autorizada de William Randolph Hearst (Welles filma esta genialidad a los 25 años y pese a contar con nueve nominaciones para el Oscar sólo consiguió uno, al mejor guión, fue el principio del fin de Welles en Hollywood, Hearst se encargó de ello) y su fastuoso paraíso artificial denominado en la película “Xanadu” es San Simeón, el rancho de Hearst que Edgar Neville, el director de cine español y amigo del magnate, describía en su momento de la siguiente manera: “La casa era una antigua iglesia colonial española, llevada allí en su mayor parte. Tenía un salón enorme y un comedor con una mesa como para un centenar de personas. Todo ello cubierto por inmensos tapices flamencos y franceses del siglo XVI y del XVII, como los de palacio. Los muebles, los cuadros y la plata eran antiguos, la mayor parte comprados en España por el coleccionista Mr. Byne para Hearst. Luego había dos pisos con las habitaciones de los dueños y las de invitados, todas amuebladas y decoradas con el mayor lujo. En el inmenso jardín había varios palacetes para más huéspedes. Al entrar en no de ellos se encontraba uno con el Niño del pajarito, de Goya; con la mesa en que se firmó el tratado de Viena o con la cama del cardenal Richelieu...”
         Una de las muchas singularidades de Ciudadano Kane es la presencia de techos en los decorados, hasta ese momento poco o nada frecuentes en las películas, debidos a los aberrantes y constantes contrapicados que pueblan el film, de esta forma, en la secuencia anterior a la muerte de Kane, la del arrebato de furia del protagonista tras ser abandonado por su mujer, podemos apreciar una reconstrucción de una techumbre de madera decorada con motivos animales y una puerta con una estrella mudéjar. Tras su muerte se realiza un inventario de los bienes del magnate y se cita explícitamente en la película la presencia de “tres techos españoles”, dos eran, sin duda, los de Teruel.


                  Techumbre de  la Casa del Judío de Teruel en Xanadu






lunes, 4 de abril de 2011

MORUCHA. LA CANCIÓN DEL AÑO 1932 EN ESPAÑA

MORUCHA (1932).
                          Morucha fue la canción del año 1932 y se gestó así: Juan García se presentó en la casa de su amigo el compositor Juan Quintero con una cancioncilla bajo el brazo para musicar: “He hecho esa letra para una canción. A ver que te parece”. El maestro Quintero lee:
   “No sé qué tienen tus ojos,
que al mirarlos me dan frío,
miedo me causan tus ojos
y en tus ojos yo confío.
   Negros son como la noche
 y más negros que mi pena,
sólo mirándome en ellos
quisiera morirme, nena.

   ESTRIBILLO
    Morucha,
Morucha divina,
Clavel tempranero.
   Quisiera,
Quisiera en tu boca
Besarte el primero.
   Cantarte,
Cantarte muy quedo,
Decirte me muero,
Bocucha de rosa,
Clavel tempranero.
**************
   En la luz de tu mirada
He quedado prisionero,
No quiero que me rediman,
Pues no es cárcel, es un cielo.
   Y si muero desterrado,
Y si al fin debo dejarte,
al morir, Dios me conceda
tus ojos poder mirarte.


            Al día siguiente, Juan Quintero se pone manos a la obra, se le ha ocurrido una melodía. Se acerca al piano y toca los compases que en su mente, de pronto, por  no se sabe qué misterioso impulso, han surgido. Le gusta y llama a su amigo. En Madrid es primavera y pronto en toda España se verá florecer los árboles al ritmo de “Morucha”, que se constituyó en un éxito sin precedentes.
La estrenó el propio Juan García, el 26 de marzo -sábado de Gloria-, en el cine Rialto, de Madrid, como fin de fiesta tras el estreno de la película  El Danubio Azul, el delirio fue tal, que se vio obligado a repetirla tres veces, acompañándolo el público al cantar el estribillo. En este local permaneció con sesiones diarias hasta el 2 de abril. Después actuaría hasta el día 18 del mismo mes en el cine Royalty.
            Comenzó así un éxito que había de durar años. No había tenor, cantante u orquesta que no llevase la canción en su repertorio (entre otros muchos, la han cantado y grabado Alfredo Kraus y  Carreras). Las ediciones se multiplicaron, hasta el punto de que Juan Quintero llegó a componer una versión en tango que cantó la misma Imperio Argentina.
video
                                           Morucha, interpretada por Juan García (1932)


                                           Morucha, interpretada por Alfredo Kraus (1984)
                                          Morucha, versión tango interpretada por Imperio Argentina (1933)
                                           Morucha, versión japonesa de Noriko Awaya (1934)

                                       

                                       Morucha, versión del tenor polaco Stefan Witas (1934).