CASABLANCA

CASABLANCA
FOTO DE GONZALO MONTÓN MUÑOZ

viernes, 21 de diciembre de 2012

LA CASA DEL JUDÍO EN "CIUDADANO KANE" (II)



            Quien haya visto Ciudadano Kane  recordará su enigmático comienzo: un hombre que sostiene una bola de cristal pronuncia una palabra, Rosebud, y muere. Se trata de Charles Foster Kane, protagonista de la película, que acaba de ser abandonado por su segunda mujer. Después, un noticiario da cuenta de la personalidad del multimillonario, de su imperio económico, su cadena de diarios, emisoras y fábricas. De sus ambiciones políticas, finalmente frustradas. De su vida sentimental con Emily Norton, sobrina del presidente de los Estados Unidos con la que se casó. Y de su idilio con una atractiva cantante, para quien construyó un teatro de la ópera. Todo se sabe de Kane menos una cosa ¿qué significa Rosebud, la palabra que pronunció justo antes de morir? Un periodista inicia una investigación al respecto, entrevistado a todas aquellas personas allegadas al fallecido. Los diferentes  flash-back conforman un prisma que permite acercarse a la verdadera historia de Kane, pero no disipar su secreto,  si bien la película se cierra descubriendo al espectador atento que Rosebud es el trineo que el pequeño Kane abandonó sobre la nieve cuando se vio obligado a dejar su hogar para iniciar una vida plagada de éxitos profesionales y fracaso personal. Rosebud no es más que el símbolo de todo aquello que no se puede comprar con dinero: la felicidad del juego infantil, el calor del hogar, el amor materno, etc.
         Ciudadano Kane es la biografía no autorizada de William Randolph Hearst (Welles filma esta genialidad a los 25 años y pese a contar con nueve nominaciones para el Oscar sólo consiguió uno, al mejor guión, fue el principio del fin de Welles en Hollywood, Hearst se encargó de ello) y su fastuoso paraíso artificial denominado en la película “Xanadu” es San Simeón, el rancho de Hearst que Edgar Neville, el director de cine español y amigo del magnate, describía en su momento de la siguiente manera: “La casa era una antigua iglesia colonial española, llevada allí en su mayor parte. Tenía un salón enorme y un comedor con una mesa como para un centenar de personas. Todo ello cubierto por inmensos tapices flamencos y franceses del siglo XVI y del XVII, como los de palacio. Los muebles, los cuadros y la plata eran antiguos, la mayor parte comprados en España por el coleccionista Mr. Byne para Hearst. Luego había dos pisos con las habitaciones de los dueños y las de invitados, todas amuebladas y decoradas con el mayor lujo. En el inmenso jardín había varios palacetes para más huéspedes. Al entrar en no de ellos se encontraba uno con el Niño del pajarito, de Goya; con la mesa en que se firmó el tratado de Viena o con la cama del cardenal Richelieu...”
         Una de las muchas singularidades de Ciudadano Kane es la presencia de techos en los decorados, hasta ese momento poco o nada frecuentes en las películas, debidos a los aberrantes y constantes contrapicados que pueblan el film, de esta forma, en la secuencia anterior a la muerte de Kane, la del arrebato de furia del protagonista tras ser abandonado por su mujer, podemos apreciar una reconstrucción de una techumbre de madera decorada con motivos animales y una puerta con una estrella mudéjar. Tras su muerte se realiza un inventario de los bienes del magnate y se cita explícitamente en la película la presencia de “tres techos españoles”, dos eran, sin duda, los de Teruel.



viernes, 14 de diciembre de 2012

LA CASA DEL JUDÍO EN "CIUDADANO KANE" (I)




Por desgracia, el expolio de nuestra tierra no se ha limitado única y exclusivamente a las materias primas, también en el mundo del arte se han cometido numerosas tropelías, entre las que cabe destacar la pérdida de varias techumbres mudéjares. En 1959, el profesor Santiago Sebastián documentaba, entre otras evasiones flagrantes de elementos artísticos turolenses, la venta de tres techos mudéjares (el estilo corresponde al gótico lineal de mediados del siglo XIV) a coleccionistas norteamericanos: Myron Taylor, George Steedman y el conocido magnate, William Randolph Hearst. Al mismo tiempo comentaba la existencia en paradero desconocido de una cuarta techumbre, la más rica y preciosista,  conocida como la de la “Casa del Judío” (en la actualidad sería la casa que forma esquina con la de la calle Ambeles), y que el arqueólogo Juan Cabré describía en 1910 de la siguiente manera: “Dicho edificio fue alcázar de Alfonso V el Magnánimo. Con motivo de celebrarse cortes en Teruel en 1425 ordenó dicho monarca la restauración de su Palacio Real por hallarse en ruinas y seguramente data dicho artesonado de esta época (...) Hoy convertido el edificio para morada de un humilde tejedor en el que ha asentado su taller, solo conserva de su época más noble el artesonado (...) Se le conoce hoy como la casa de la Judería y se halla en la calle del mismo nombre (...) El artesonado constituye una techumbre completamente plana decorada en toda su extensión por las gruesas vigas sobre dobles zapatas; sobre estas vigas descansan las longitudinales del techo que aparece entre ellas y ornado de estrellas entrantes y casetones todos policromados; esta policromía se destaca sobre fondo dorado.”
En 1985, el arquitecto José Miguel Merino, en un completo y documentado estudio, casi policíaco, desentrañaba una pequeña parte de la sórdida historia del comercio ilegal de arte español, la correspondiente al tratante Arthur Byne, y nos descubría que la citada techumbre de la “Casa del judío” se encuentra hoy día en el llamado “Morning Room” o “Hall”, en la planta baja, junto al comedor, de la Casa Grande del Castillo de Hearst en San Simeón (California). La otra techumbre adquirida por el millonario norteamericano, conocida como “techumbre de Teruel” o “techumbre B-14”, cubre desde 1926 el dormitorio del propio Hearst.


                        

sábado, 8 de diciembre de 2012

MIGUEL BUÑUEL TALLADA. ESCRITOR, ACTOR, GUIONISTA (VII)


Las tres de la madrugada
En 1967 la editorial Alfaguara publica la novela de Miguel Buñuel, Las tres de la madrugada, dentro de su colección “La Novela Popular, Contemporánea, Inédita, Española”, dirigida por el novelista Jorge Cela Trulock. El objetivo de esta colección, en palabras de Camilo José Cela Conde, era el de realizar una labor social de difusión de la literatura mediante la edición de “un librito que salía a la calle cada quince días, muy barato y, eso sí, pobremente editado. Ahora, con el tiempo, sorprende que una colección capaz de reunir a los autores que publicaron en la Novela Popular (todos los que sonaban en el panorama literario español) fracasara”. Efectivamente, en esta colección publicaron autores tan prestigiosos e importantes en la literatura española actual como: Francisco Ayala, Francisco García Pavón, Francisco Umbral, Juan Madrid, Jesús Torbado, Manuel Vicent... Las tres de la madrugada es una novela corta cuyas características generales la situarían dentro del denominado realismo social: su narración es lineal y la acción se concreta en un corto espacio de tiempo –viaje desde Santander a Madrid en el Expreso de las 22 h–, con abundancia de datos concretos, descripciones funcionales, preeminencia del diálogo y lenguaje directo, despojado de toda retórica, simple, coloquial e, incluso, en ocasiones, vulgar: “–Ni que lo diga uste  dijo un campesino, rojo y colorado–... Un vecino mío le dieron por muerto y ahura está más fuerte que yo y haciendo fainas que yo no pueo hacer”. Sin embargo, a pesar de que las técnicas empleadas por Buñuel derivan del objetivismo –su mirada pretende semejarse a la de la cámara cinematográfica y los diálogos parecen recogidos con un magnetófono–, e, incluso, a la presencia de personaje colectivo, no logra escapar de su tendencia a lo simbólico, a lo trascendente. El viaje del Expreso se convierte en una gran alegoría de la vida humana: “–Ya ve, doctor, el mundo es un pañuelo –intervino el brigada. –El mundo es un departamento de tren y...” (p. 33). Los personajes carecen de toda psicología singular y en ocasiones son tomados como representativos de una clase o un grupo social, como ocurre con los siguientes:

“En el departamento, además del viajante, del maestro y del hombre grueso, un cura, un soldado, dos estudiantes, una mujer guapa, una mujer fea y otra mujer ni guapa ni fea.
– Y eso –dijo el viajante– que aquí están las fuerzas vivas de la nación...
– ¿Ja, ja, ja...!
Ríen todos, menos el cura, el cual frunce el ceño. El viajante señala al maestro.
– La escuela...
Ahora señala al hombre grueso.
– La despensa...
– Pues, sí, señor, soy panadero... ¿En qué lo ha notado?...
El viajante señala al cura.
La Iglesia...
Señala al soldado.
– El Ejército...” (p. 52).
Y en otras, se convierten en símbolos de categorías vitales como el Amor, representado por la pareja de amantes; la Vida, representada por el recién nacido; la Muerte, simbolizada por el hombre enlutado que afirma: “Mi papel en la comedia humana es el último... Soy el revés de un nacimiento” (p. 92).
El simbolismo de Buñuel es de corte cristiano. En el tema central de la novela, el nacimiento de un niño en el tren, rememora, sin ningún intento de ocultación, el nacimiento de Jesús y la adoración de los Reyes Magos: “El pasillo del recién nacido, bañado por el sol del amanecer. Los titiriteros avanzan. Tocan la marcha de la Marina norteamericana. Primero va el bombo; después, el trombón; y, a continuación, el trompeta. Le siguen los niños, dos a dos, llevando en bandeja los gorros. Inmediatamente, el americano del pelo blanco, con el billete de cien dólares, sobre las manos extendidas. Le sigue el americano joven, con la pluma estilográfica, sobre sus manos extendidas. Y, finalmente, el americano negro, con el reloj, también sobre sus manos extendidas[...].
El americano del pelo blanco hace una reverencia y deposita su presente, el billete de cien dólares al pie de la cuna.
La madre se queda boquiabierta y se estremece.
El americano joven deposita su presente, la pluma estilográfica, junto al billete. Hace una reverencia y se retira.
El americano negro sonríe como un verdadero rey mago, hace una reverencia y deposita su regalo, el reloj, junto a los otros presentes...” (p. 101).
Regalos también simbólicos: “El dinero que todo lo puede... La técnica que todo lo puede... El tiempo que todo lo puede...” (p. 95).

Así pues, en Las tres de la madrugada, al simbolismo espacial del tren, al simbolismo del conjunto,
responde un constante simbolismo del detalle. Todos los personajes del libro y todas las palabras clave –amor, muerte...– son otras tantas figuras que tienen una significación más allá de sí mismas.
El estilo de la novela es sumamente sencillo –nos consta que fue traducida al danés como lectura de iniciación a nuestra lengua con el título de El tren–, cabe destacar la abundancia de elementos elididos en las descripciones, la profusión de verbos de movimiento en los compases iniciales de la obra y la presencia de un asíndeton continuado, todo lo cual confiere a la narración una cierta rapidez, un cierto ritmo trepidante, propio de la marcha de un tren.

miércoles, 5 de diciembre de 2012

MIGUEL BUÑUEL TALLADA. ESCRITOR, ACTOR, GUIONISTA (VII)


Un mundo para todos
Un mundo para todos está dedicada al novelista Tomás Salvador, a la sazón director de la colección “Selecciones Lengua Española” de la editorial Plaza y Janés, en cuya tercera elección, correspondiente al mes de mayo, fue elegida esta novela de Buñuel, habiéndolo sido con anterioridad La imposible canción de Carmen Miera, e Historias del bosque Fang de Íñigo de Aranzadi.
El tragicómico argumento de Un mundo para todos arranca de la extraña locura de don Cristóbal, empleado del Monte de Piedad, quien decide transformar su lugar de trabajo en la Banca de Todos, con el fin de prestar a cada persona la cantidad de dinero que necesita sin garantía ni plazo alguno y así comienza a devolver todo lo empeñado hasta que sus superiores se percatan de su locura y lo despiden. Sin embargo, don Cristóbal persiste en su intención de socializar el mundo y acompañado siempre de su ayudante de turno –los estrambóticos hermanos, Napoleón, Gandhi y Salomón, más tarde Juanito–, se lanza a la calle en busca de la encrucijada del orden, la paz y la justicia, en busca de “los agravios que pensaba deshacer, entuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, y abusos que mejorar, y adeudos que satisfacer”. Al final, detenido y juzgado, se le recluye en un manicomio donde morirá.
Un mundo para todos se aleja del tremendismo y del realismo imperantes en su momento y reinventa el Quijote, transformando la realidad, debido a la locura de don Cristóbal, en aventuras mágicas y fantásticas. La crítica literaria lo emparentó con el Alfanhuí de Ferlosio y con la obra de Gilbert Keith Chesterton:

“Nos parece que la identidad es radical como para fijarla a la casualidad. Leyendo las aventuras quijotescas de don Cristóbal de la Guindalera Un mundo para todos, nos parece que viene a nuestra literatura exacta correspondencia de aquellas visiones de Archer y el Mono huyendo en un hansancab, de los vagabundos bajo la enseña de la vieja hostería o de la aventura napoleónica de Nothing Hill. Es verdad que aquella fantasía chestertoniana debe mucho al genial precedente cervantino, hasta el punto de que una de sus novelas mágicas se llama nada menos que El regreso de don Quijote, y en este sentido la fuente es idéntica para el finisecular inglés y para este joven español. En cuanto a procedimiento literario para enfocar la narración y darle curso, Un mundo para todos es deliciosamente chestertoniano”.

De nuevo, ese no ajustarse al realismo imperante en las letras de los años sesenta le supuso críticas como la siguiente de Ricardo Domenech: “El tema, interesante en principio, no llega a cuajar, sin embargo, en una realización feliz. El defecto fundamental que yo advierto en Un mundo para todos es el de que no acata unas condiciones realistas mínimas, imprescindibles en toda novela, y más si esa novela, como en Un mundo para todos sucede, tiene una pretensión social. Esta carencia de realidad se advierte en el trazado de los personajes -–siempre psicológicamente incompletos, demasiado ‘literarios’–, en los diálogos –carentes de la gracia del lenguaje popular–, en las situaciones y en la acción misma de la novela [...]”

Sin duda, lo más interesante de esta novela lo constituye la defensa que de ella realizó Buñuel ante la censura, dejando un inestimable documento para la posteridad al que le dedicamos un apartado.

domingo, 2 de diciembre de 2012

MIGUEL BUÑUEL TALLADA. ESCRITOR, ACTOR, GUIONISTA (VI)


Un lugar para vivir
Esta novela, publicada por el editor Luis de Caralt en 1962, remite con claridad meridiana a la obra de Samuel Ros, Los vivos y los muertos, publicada en Chile en 1944. Miguel Buñuel fue un gran admirador de la obra de este escritor valenciano, como lo demuestra el hecho de que llegara a adaptar para el cine la citada novela, aunque, como tantas otras veces, sin llegar a verla materializada en el celuloide. La ingente labor de adaptación explica, sin duda, su profundo conocimiento de la particular filosofía de Samuel Ros sobre los grandes temas del hombre: el amor y la muerte. Llegando a hacerla suya en esta novela, aunque, eso sí, con el reconocimiento expreso a su maestro:

“[...] Ahora hay que experimentar y experimentar. Los poetas del amor y de la muerte, por ejemplo, son una gran fuente de experimentación.
– ¿Los poetas?
– Sí, los poetas, mosén Manuel. Y los místicos, por supuesto. Un Jacobsen, un Rilke, un
Ros, por citar a tres poetas contemporáneos [...]” (p. 152).

Los vivos y los muertos es una novela fantástica, en la que cada personaje y el escenario entero son puro símbolo. Ambientada en un cementerio poblado por “enlutados”, casta con orgullo y conciencia de poseer una filosofía sobre la vida y la muerte claramente diferenciada de los denominados por ellos hombres de “color”, terminan por convertirlo en su propia casa, en un “lugar para vivir” a gusto con sus muertos, sin temor de ser objeto de burla por parte de los “otros”. Buñuel construye sobre esta novela otra más amplia dividida en tres partes, la primera   “Las desgracias”– y la última –“Las gracias”– son originales, no así la parte central –“Un lugar para vivir”–, la cual, en esencia, es una reescritura, una adaptación personal de la novela de Samuel Ros: toma el escenario, los personajes, la estructura18, el estilo, y, sobre todo, asume el pensamiento de su autor como propio: la concepción del dolor como una verdad íntima del alma, consustancial a la propia existencia, una necesidad interior para llegar a la muerte sin temor; el amor entendido como dulzura y pasión, sublimado y perpetuado por la muerte; temor y atracción por la muerte, ese misterio insondable, una auténtica obsesión. En Un lugar para vivir, un narrador omnisciente nos narra la desgraciada vida de mosén Manuel, un Job de nuestro siglo que vive una continua prueba de dolor  “¿cuándo me levantaré? Esperaré la tarde y seré lleno de dolores hasta las tinieblas”, reza la frase introductoria–. Mueren sus padres y hermanos en sucesivos y trágicos accidentes21, pierde un riñón, la mano derecha, casi el oído y la voz; sufre tuberculosis pulmonar, hernia, etc. La desgracia lo vence lentamente y lo convierte en un cadáver andante, más próximo a los muertos que a los vivos, por ello se recluye en un cementerio y ejerce de saltatumbas, bendiciendo a los muertos con su mano muerta y consolando a los vivos con su presencia e hipersensibilidad, asumiendo en su maltrecho cuerpo –simbolismo de San Sebastián– todo el dolor ajeno. En el capítulo final, un tanto psicodélico y surrealista, mosén Manuel, en su lecho de muerte, debido a los efectos de la mescalina, viaja al limbo, al infierno y al cielo, donde, por decisión divina y como recompensa a sus enormes sufrimientos, se sienta junto a Job, San Juan de la Cruz, Dante, Petrarca y don Quijote.
El tiempo de la novela es lineal, arranca en la desdichada infancia de Manuel, vivida en un pueblo sin nombre. Continúa con su ingreso en el seminario y su ordenación como sacerdote, para tras desempeñar su ministerio en diferentes condiciones –cura rural y obrero–, instalarse en un enorme cementerio de una gran ciudad, auténtico espacio simbólico en el que se producen los diferentes encuentros de mosén Manuel con los distintos personajes, muchos de los cuales son el propio Buñuel: Migueloco, el loco Tabajaranies enamorado de Nichilolebe, el loco Miguel Ángel, cuya locura es de naturaleza “muy espiritual y extraña, algo así como la locura de don Quijote” (p. 172), y que siempre en “todas sus cosas ponía mucho ardor. Cuando algo no lo conseguía o se cometía una injusticia con él o con su prójimo, se exasperaba” (p. 173), el mismo mosén Manuel, con esos “ojos enormes y tiernos. Enormes, porque efectivamente tenía unos ojos grandes. Tiernos, porque los tenía algo caídos y, por tanto, tristes...” (p. 12). Otros son personas reales, seres queridos por él, es el caso de M.ª Elvira Lacaci, presente en Edelvirita, esa niña de “ojos claros, cabellos rubios, tez muy blanca”, que acompaña a su padre al cementerio y que se manifiesta como consumada poetisa
a sus tiernos siete años, “No es la voz de una niña, sino pura humana voz” (p. 180), rememorando el título con el que ganara en 1956 el premio “Adonais” de poesía. El ya mencionado Samuel Ros –Samueloco–. También incluye personajes de ficción presentes en su novela anterior, caso de Narciso, protagonista de la novela que lleva su nombre y recordada sucesivamente en esta:

“¿Ves aquella constelación, junto a Libra, con dos ojos, una boca y dos orejas? Es la constelación
del Niño. ¿Y a la derecha, dos ojos, dos patas y un rabo de cuatro estrellas? Es el
Gato. ¿Y a la izquierda, siete estrellas en uve y un lucerito en medio? Es la Golondrina. ¡Ah!
El niño, la golondrina y el gato, una historia demasiado terrible para contártela...” (p. 109).

De igual forma, presenta referencias a otros cuentos suyos editados con anterioridad, como el publicado en ABC con el título de «La estatua del jardín», y que aquí resume de la siguiente manera: “– Estaba en un jardín. Una niña, morena, ojos inmensos, cejas de golondrina, se acercó: ‘Espérame, creceré y entonces te amaré. Ahora me voy a jugar’. Y quedé allí, clavado en la tierra del jardín. Me hice muy viejo. Tanto, que me convertí en la estatua del jardín. Tanto, que hubo otros niños y otras niñas. Entre ellos los niños de la niña morena, ojos
enormes, cejas de golondrina. ¿Sabes? Sus niños, más de una vez se hacían pis en mi pedestal. Curioso ¿eh?” (p. 11).
O el titulado, “El pozo”, cuya referencia aparece en la página 209.
En suma, el mundo real e ideal de Miguel Buñuel se da cita en esta novela, como en casi todas, el autor vuelve a auto biografiarse.
Técnicamente la novela es sencilla, cabe destacar, como siempre en Buñuel, su dominio del diálogo infantil, su afición por las frases hechas, su tendencia a la greguería, la presencia de ciertos elementos populares, aunque, por encima de todo, como ya hemos señalado, se encuentra el pensamiento de Samuel Ros y, cómo no, el del Quijote.

miércoles, 21 de noviembre de 2012

MIGUEL BUÑUEL TALLADA. ESCRITOR, ACTOR, GUIONISTA (V)


PRODUCCIÓN LITERARIA. MIGUEL BUÑUEL NOVELISTA

Miguel Buñuel caracterizado
como Fray Gerundio.
Manuel García Viño sitúa a Miguel Buñuel en la denominada generación del 60 –así llamada porque es alrededor de esta fecha cuando aparecen los primeros libros de los autores que la integran, nacidos todos ellos entre 1925 y 1932–. Para García Viño esta generación es aquella cuyos componentes asisten al acontecer de la guerra con ojos infantiles, pero con la conciencia despierta, y sufren las estrecheces de la posguerra en toda su intensidad y desde el momento mismo de su incorporación a la vida. Su peculiar situación histórica hace que esta generación sea crítica y revisionista; por haber sufrido en su carne las consecuencias de la gran crisis histórica, no olvida el pasado; pero por ser todavía joven cuando las circunstancias del país se abren al futuro más esperanzador, mira también hacia adelante, intentando, en lo  literario, asentar sus propias bases.
Por su parte, Antonio Iglesias Laguna, en Treinta años de novela española 1938-1968, lo encuadra en la generación del septenio 1923-1930, formada por los siguientes escritores: Ignacio Aldecoa, Armando López Salinas, Carlos María Ydígoras, Jesús Fernández Santos, Ana María Matute, Rafael Azcona, Fernando Guillén Castro, Juan García Hortelano y Rafael Sánchez Ferlosio. Si a los citados escritores unimos los nombres de Juan Goytisolo, Carmen Martín Gaite, Alfonso Grosso y Caballero Bonald, tenemos la nómina completa de la que se dio en llamar generación del 55 o del medio siglo. Con ellos comparte no sólo una fecha de nacimiento próxima, sino todavía algo más importante, pues como señalaba García Viño, conforman la generación de los niños de la guerra, marcados por los estigmas del hambre, el frío y el miedo de la retaguardia. Buñuel rememora su generación por boca de uno de sus personajes de la siguiente manera:
“– ¿Cuántos años tienes ahora?
– Treinta y uno. ¿Y usted?
– Treinta y tres.
– Me lo imaginaba, a pesar de esta careta de la muerte que lleva pegada al rostro, es el
sino de nuestra generación [...].
– La generación de los niños de la guerra, los que no hicimos la guerra, pero la padecimos.
– Somos los últimos.
– Sí, los últimos.
– Los que hicieron la guerra, multiplicándose de un modo inaudito, coparon todos los puestos, todos los quehaceres, todos los huecos. Nosotros éramos los últimos porque éramos
unos niños. Pero crecimos y seguimos siendo los últimos. Somos ya hombres maduros para la muerte y todavía somos los últimos. Seremos ya siempre los últimos, porque detrás de nosotros hay otra generación que aguarda, la generación de los veinte años, los que no pudieron conocer la guerra, porque aún no habían nacido. Ellos serán los que ocuparán esos puestos, esos quehaceres, esos huecos que irán dejando los otros; nosotros quedaremos más atrás aún, seremos aún más últimos” (Un lugar para vivir, p. 207).

Como se observa, la huella de la guerra está impresa en todos ellos y confiere a sus personalidades cierto carácter, presente en su literatura en forma de rasgos comunes, a saber: la solidaridad con los humildes y los oprimidos, la disconformidad ante la sociedad de su época, el deseo de cambio político, la crítica al mundo que les ha tocado vivir... Todos estos rasgos son propios de la tendencia literaria que metodológicamente se considera predominante en los años cincuenta, nos referimos a la conocida bajo el marbete de realismo crítico, así a partir de 1951 se consolida, junto al ya mencionado realismo crítico de autores como López Pacheco, García Hortelano, López Salinas, Luis y Juan Goytisolo, el neorrealismo de Aldecoa, Dolores Medio, Fernández Santos, Matute, Quiroga, Delibes, Martín Gaite o Tomás Salvador, la novela intelectual o antirrealista de Ferlosio en Alfanhuí, Cunqueiro, Nuñez Alonso, Prieto, Rojas, Bosch o el propio Buñuel.
Frente al realismo de corte tradicional de la década anterior, más barojiano que galdosiano, surgen, en opinión de M.ª Pilar Palomo, dos frentes:


“[...] el realismo dialéctico de clara problemática social, pero sobre unos supuestos de intencionada creatividad artística, y el de un iniciado realismo mágico y novela intelectual. El primero seguía apuntando en su transfondo a un aquí y un ahora y el segundo suponía un intento de evasión de esas coordenadas referenciales, afrontando el problema del hombre en su acronía o su universalismo [...] Ambas posiciones, realismo dialéctico y novela simbolista, caminan paralelas por la década de los sesenta, en un progresivo y común avance hacia formas experimentales, triunfantes a partir de 1970”.

A Buñuel lo encuadra en esta segunda tendencia: “Y junto a la acronía, la utilización del espacio también con valor simbólico: El Monte de Piedad, en el Buñuel de Un mundo para todos [...]”. También se puede hablar de lugar simbólico en Un lugar para vivir –el cementerio– y en Las tres de la madrugada –el tren–. Efectivamente, Buñuel reniega del tremendismo en Un lugar para vivir de la siguiente manera:

“– Fundamos una revista: Lanza en ristre. Su lema: ‘A la inmensa minoría siempre’. La redacción la teníamos en el sótano del café solitario. Sólo logramos sacar tres números, pues la revista fue suspendida por la Liga Suprema Literaria. Lanza en ristre atacaba la cretinez literaria, el tremendismo literario, que por aquellos años hacía verdadero furor, y la frivolidad literaria, que era ya insulto, de los escritores superconsagrados. Pero también nos preocupábamos de las lacras que pesaban sobre nuestro cine, nuestro teatro y nuestras artes plásticas” (p. 209).

Tampoco se muestra muy próximo del neorrealismo de corte objetivista al parodiarlo en Un mundo para todos:

“– ¡Ah!, es usted escritor. ¿Y qué escribe?
– Objetivismo.
– ¿Y qué es eso?
– Escribir las cosas..., cómo le diría..., tal como son, sin añadir uno nada de su cosecha.
– La verdad, yo de esas cosas no entiendo...
– Ahora que a mí me gusta la literatura sentimental. ¿Ha leído usted El pequeño
amante?
– No, no leo esas cosas.
– Pues tiene un premio internacional muy importante” (pp. 85-86).
Sin embargo, al realizar para la revista Índice la crítica de la novela de ciencia ficción de claro valor simbólico, La nave, de Tomás Salvador, se deshace en los siguientes elogios:

“He aquí una obra única en el panorama de nuestra letras, ya que hasta esta novela de Tomás Salvador nada se había escrito en la línea fantástico-científica de un Cooper, un Stevenson o un Wells, y, recientemente, de un Asimov y demás cultivadores de la llamada ‘Science-fiction’.
Tomás Salvador, no solamente ha creado un mundo fantástico-científico propio –la
idea de su astronave es muy original–, rico en anécdotas y peripecias perfectamente válidas en sí, sino que, y esto es lo más importante, ha abarcado a la humanidad entera en su eterno sobrevivir. De ahí la carga simbólica de los personajes y la importancia de esta nave que lleva perdida siete siglos en el espacio [...]. En definitiva, La nave es la reducción de los problemas humanos a un espacio fantástico- científico que nos permite conocer el valor del bien perdido sin haberlo perdido. Esto en cuanto a la vivencia del lector con la obra. Porque, objetivamente, la humanidad queda ahí, en su perpetuo caos, sobreviviendo, a pesar de todo”.
La obra narrativa de Buñuel se construye sobre un cañamazo simbólico teñido de crítica social, sentimientos cristianos y una personal filosofía, preocupada por la solidaridad humana y tendente a sublimar el valor de los sentimientos, en especial el amor, cuya frontera no es otra que la misma muerte, una muerte deseable, un “lugar en el que se está bien”.

Las novelas de Buñuel son más alegóricas que simbólicas, y más simbólicas que realistas. Nunca le preocupó seguir las corrientes dominantes y siempre se mantuvo fiel a sí mismo, sometiendo su producción a su singular personalidad. Todo ello hace de Buñuel un escritor original e independiente en el panorama literario de la década de los sesenta. Esta actitud, alejada siempre de las modas imperantes, le supuso, no pocas veces, críticas adversas hacia sus novelas, así por ejemplo, Ricardo Domenech en Triunfo decía de su novela Un lugar para vivir:

“Lo primero que salta a la vista, tras la lectura de esta novela, es que Miguel Buñuel ha exagerado notablemente la anécdota novelesca, lo que quita a esta unos visos de realidad. Sin entrar a discutir el contenido de la novela, conviene señalar, como defecto básico, esta irrealidad de la narración. En ningún momento el lector tiene la sensación de ver y oír a los personajes. Por otra parte, todo está contado, no ocurre ante la mirada del lector. Hoy no se puede escribir así, porque automáticamente el lector saca la justa impresión de tener delante de sí algo ficticio. En Un lugar para vivir hay mucho de ficticio”.

En este apartado vamos a estudiar tres de sus novelas –Un lugar para vivir, Un mundo para todos y Las tres de la madrugada–, el resto lo haremos en el siguiente dedicado a su producción de literatura infantil.


jueves, 15 de noviembre de 2012

MIGUEL BUÑUEL TALLADA. ESCRITOR, ACTOR, GUIONISTA (IV)


LA PERSONA
CASA NATAL EN CASTELLOTE

Miguel elaboró con gran amor el capítulo dedicado a Aragón de la obra colectiva titulada Maravillosa  España, en él, partiendo del análisis de su propia personalidad, describe el carácter aragonés  de la siguiente  manera: “Y en esto radica la naturaleza, naturalidad, nobleza; sustancia, salud, sinceridad del aragonés, todo él franqueza; todos ellos, pueblo [...] el cabal aragonés, pánico, panteísta,  rústico, a mucha honra: baturro. Y por eso humano hasta el tuétano, desprendido, solidario,  hermano: maño”.  

Manuel Estevan nos describe su personalidad como la de un “purista que pasó su vida buscando lo incorruptible”, y en lo político añade: “La militancia ortodoxa de Miguel supongo que era un reto más en su vida, un deseo coherente de transformación social junto con unos criterios de solidaridad que siempre se tradujeron en sus actos. Pero de lo que no ejerció jamás fue de político al uso burgués, ni frecuentó la política como experimentación publicitaria. Nuestro poeta fue un socialista incorruptible que nunca entró en los devaneos de la dialéctica de pasillo oscuro”. 

Esta breve y emotiva síntesis de la personalidad de Buñuel, fruto de la amistad de Manuel Estevan con nuestro escritor, se constata con facilidad en sus textos, cuya biografía y espíritu animan constantemente sus páginas: “– Y eso precisamente quisiera ser yo –prosiguió el joven–, ni vivo, ni muerto... Desde  luego en la otra ciudad me ahogo. Ya no aguanto tanto egoísmo, tanta cretinez, tanta insolidaridad. Usted vive aquí, ¿no?
– Sí, en un panteón.
– Ha hecho bien. Pronto haré yo algo parecido. Por ahora me conformo con venir aquí.
– ¿Y cómo ha sido eso?
– He venido retrocediendo lentamente. En realidad, mi presencia aquí se debe a mi
incapacidad para encajar en la golfemia de la vida. Para encajar tenía que ser un egoísta de
tantos, un insolidario de tantos... El caso es que he ido retrocediendo poco a poco hasta llegar
aquí y rodearme de muertos. Y aquí me encuentro en mi medio.
– Sí, los muertos son los grandes solidarios; por no rechazar, no rechazan ni a los vivos.
– Porque no devoran, sino que se dejan devorar; porque todo lo que podían decir se lo
callan, al revés de los vivos, que todo lo que deben callar, lo dicen; porque la tierra madre
que los cubre los iguala en la solidaridad de la muerte...
– Soy de tu misma opinión. El gran pecado de los hombres es su falta de solidaridad.
– ¿Y por qué, padre, sólo hay solidaridad en la muerte?
– Pues por todo lo que acabas de enumerar, por egoísmo, por cretinez, por incapacidad
humana... ¿Y cómo llegaste hasta aquí?
– Lentamente, ya se lo he dicho... Verá, fui educado como un señorito entre señoritos;
sin embargo, todos los muchachos proletarios que trataba se hacían amigos míos. Esto lo
puede comprobar más adelante en un campo de trabajo universitario. En seguida me hice
amigo de los obreros. Y más de uno me dijo: ‘Tú no eres como los otros’. Esos otros, por
supuesto, eran mis compañeros universitarios.
– Pero, ¿sólo eras tú de esa condición entre tus compañeros?
– No, no todos mis compañeros de Universidad eran señoritos. En cada facultad siempre
había un grupo minoritario de extraños. Y digo extraños porque así nos llaman el
resto. Entre nosotros nos llamábamos camaradas. Constituimos varias asociaciones: los
Adoradores de la Muerte, las Juntas de Ofensiva Literaria, los Apaleados de la Universidad [...].
– ¿Y la política?
– En cuanto a la política nos limitábamos a la teoría. Pero además estábamos convencidos
de la necesidad de esa teoría. Precisamente nuestro país no tiene política, por falta de
una teoría, de unos principios apolíticos. La política en nuestra patria, y usted lo sabe, se
ha reducido siempre a mítines contra esto o aquello, a tumultos o algaradas callejeras, a
desplantes o proclamas cuarteleras.
– ¿Y qué fue de las asociaciones?
– Se disolvieron por fuerza mayor y porque nos iban expulsando paulatinamente de la
Universidad. No tuvimos más remedio que desperdigarnos y refugiarnos en Universidades
de provincias... Y, claro, el cansancio, la abulia, la desesperanza hizo el resto [...].
– ¿Y qué se hizo de la ilusión de antaño?
– No era ni ilusión, era pura ingenuidad.
– No, tu vida, como la vida de todos nosotros, de los últimos como tú los llamas, está
para quemarse en algo, para ser hoguera hasta el fin de nuestros días [...]” (Un lugar para
vivir, p. 207 y ss.).

Extensa y significativa cita que demuestra cómo la personalidad de Miguel gravita sobre los protagonistas de sus novelas: Buñuel es Narciso, ese niño que viaja por tierra, agua y cielo, y que termina inmolándose para salvar al mundo; es mosén Manuel, ese cura hipersensible que asume los dolores ajenos como propios; es D. Cristóbal, ese loco solidario con los que sufren, político garante de la paz universal, eterno aspirante a convertir la tierra en “un mundo para todos”; es el niño Manuel, víctima inocente de un mundo en desorden... Buñuel es y está en todos sus personajes, perpetuos buscadores de la fraternidad humana, soldados infatigables de la justicia, defensores de la libertad, solidarios con el Hombre, entrañables alucinados en busca de un mundo mejor. Nuestro escritor, nacido en el seno de una familia conservadora y católica a machamartillo, parte de una formación inicial clásica que tiene en Eugenio d’Ors, en lo intelectual, y Dionisio Ridruejo, en lo político, a sus máximos exponentes; sin embargo, su amistad con poetas y novelistas como Celaya, Otero o Max Aub, su reconocida admiración por Ramón J. Sender, su carácter contestatario e idealista y su anhelo de utopía, explican su continua evolución hacia movimientos de izquierda cada vez más radicales que lo sitúan en los últimos años de su vida militando en el Partido Comunista Marxista Leninista. En definitiva, Miguel Buñuel fue un hombre sensible, estrambótico, contestatario utópico, bondadoso, defensor a ultranza de las causas nobles, solidario y espíritu libre. Buñuel es ese Quijote que todos sus personajes llevan dentro.

sábado, 10 de noviembre de 2012

MIGUEL BUÑUEL TALLADA. ESCRITOR, ACTOR, GUIONISTA (III)

Miguel Buñuel como actor de Ceremonia sangrienta (1973)
 de Jorge  Grau.

 EL HOMBRE
Miguel Buñuel gustaba de describirse a sí mismo en algunas de sus obras caracterizando con su físico, también con su personalidad, a algún personaje; así, en su guión de cine inédito titulado Novísima Edad Media, su protagonista, Michael Kjolas –el propio Buñuel– se retrata de la siguiente manera: “Era un hombre de cincuenta años, alto y de complexión atlética, calvo, con largas melenas grises enredadas en una espesa, poblada y alborotada barba entrecana y espesas cejas enmarcando unos ojos caídos, acuosos, brillantes, siempre de par en par abiertos, sin el menor parpadeo...” (p. 6). 
José María Sánchez Silva quedó impresionado por la profundidad de su mirada: “Mi visitante hablaba despacio y pronunciaba con sorda fatiga las palabras. El arco de una calva frontal incipiente despejaba por arriba la espesura de sus cejas; debajo, los ojos profundos y ávidos desmentían, en cierto modo, las palabras arrastradas y difíciles”.
Por su parte, Manuel Estevan, recuerda su voz: “Miguel era grandote, bonachón, con voz de sordina  que jamás subía de tono”. En resumen, y según los testimonios, Miguel era voz de sordina y ojos profundos: mirada y voz.

miércoles, 7 de noviembre de 2012

MIGUEL BUÑUEL TALLADA. ESCRITOR, ACTOR, GUIONISTA.

TRAYECTORIA VITAL

   Sobre una inmensa atalaya de roca, escasos restos de un castillo templario dominan la bella localidad turolense de Castellote, lugar donde nació Miguel Buñuel Tallada el 5 de julio de 1924:

“Una atalaya larga, interminable. De rocas altas, empinadas, enormes. Grises y rojizas. Y sin vegetación alguna. El sol está a punto de ocultarse por su extremo, que se recorta en un cielo muy azul. Las nubes, muy blancas.
A los pies de la atalaya, incrustado en sus rocas, el pueblecito, alargándose como el mango de una sartén. Y en la cresta de la atalaya, exactamente encima de la plaza, las ruinas de un castillo de los tiempos de la 
Reconquista, en las que destacan los restos de un torreón árabe. 
En la plaza, la iglesia, con columnas salomónicas en el pórtico, una torre coronada por un gallo de hierro la veleta– y un nido de cigüeñas. Y la fuente, abierta en un muro escalonado con bancos de piedra”.

En este pueblo turolense transcurre su infancia, etapa fundamental en la conformación de su personalidad y omnipresente en sus textos; quizá, lo mejor de su creación literaria proceda de estos recuerdos infantiles de los primeros años de vida, expresados con la sencillez y candorosidad siguiente: 

“En los bancos, sentados, algunos viejos, rostro enjuto surcado de arrugas, con la mirada clavada en el  infinito y las manos sarmentosas entrelazadas sobre la gayata. Y niñas  jugando a las casitas. Unas preparan  la cena, porque los primeros labradores ya regresan de los campos. Trozos de baldosines rojos y de vidrio verde hacen de cacharros. Los guijarros de río son los panes y la arena, el arroz. Otras niñas mecen a sus muñecas de trapo, canturreando una nana, porque las gallinas con su gallo se han ido a acostar. De la iglesia sale alguna mujeruca enlutada, alguna joven con vestido estampado en colores chillones. Las mozas han empezado a acarrear agua en sus ventrudos cántaros de barro que apoyan en la cabeza o en la cadera. Un campesino, con una recua de tres borricos cargados con talegas repletas, asciende por la empinada cuesta junto al muro escalonado.Y de pronto... Niños, blandiendo haces de mimbre, a modo de escopetas, montados a horcajadas sobre otros niños que trotan como caballos, irrumpen en la plaza. Es la caballería. Gritan y alborotan. Detrás, un grupo, con los mimbres al hombro, camina en formación marcial...”

   Sus amigos de la infancia –fielmente retratados por Buñuel en este breve cuento, El aquelarrito, memoria de sus juegos y diversiones en el pueblo– lo recuerdan como un niño inteligente y rebelde, siempre dispuesto a cuestionarse las imposiciones y los mandatos categóricos no justificados por explicaciones precisas, y poco dispuesto a callarse ante lo que no comprende o considera injusto. A su incipiente sordera atribuyen su carácter retraído y taciturno. 
   Cuando cuenta con catorce años, mediada la guerra civil, tras fracasar el negocio familiar –una fábrica de dulces, cuyo producto más prestigioso eran las peladillas escarchadas, de calidad internacional y todavía en la actualidad recordadas– su familia se traslada a Zaragoza, para, poco después, en los años cuarenta, asentarse definitivamente en Madrid. 
   Miguel Buñuel estudia por imposición familiar perito agrícola. Carrera que nunca llegó a ejercer, limitándose a su conclusión a diseñar una hermosa e imaginativa orla para su promoción. Su facilidad para el dibujo le lleva a aceptar el puesto de director de maquetación de la Editorial Doncel, en la que publica sus primeras obras para niños, inaugurando, por ejemplo, su colección más famosa, “La Ballena Alegre”, con El niño, la golondrina y el gato. A este respecto, Manuel Estevan cuenta que “cada vez que se leían poemas en ‘Radio España Independiente de un poeta español cuyo nombre silenciamos’, le cargaban el mochuelo a él, y luego se quejaba porque estaba trabajando en la Editorial Doncel donde le amenazaban con ponerlo en la calle”. 
   Trabajó también como oficinista en el Instituto del Hierro y del Acero, empleo que terminó por abandonar para dedicarse por entero a sus actividades artísticas. Su inquietud intelectual le lleva a cursar estudios en la Escuela Oficial de Periodismo y en la Escuela Oficial de Cinematografía –él mismo calificaba su formación como de “autouniversitaria”–. Sobre estos últimos estudios, Manuel Estevan relata la siguiente sabrosa anécdota:

“Asimismo fue al comienzo de los 60 cuando más entusiasmado estaba con los guiones de cine que iba elaborando y que jamás llegaron a consolidarse en la industria fílmica. Recuerdo que una tarde, hace ya doce años, en la Ciudad Universitaria de Madrid, le decía Berlanga, entonces profesor suyo en la extinta Escuela de Cine: ‘Es que tú aún no te has dado cuenta del país en que vives’, refiriéndose a los desafueros sociológicos de aquellos guiones. Y, sin embargo, escribía y rebuscaba temas para plasmar en unas pantallas que nunca se iluminaron para él”.

   En torno a los años sesenta, Buñuel contrajo matrimonio con la escritora gallega María Elvira Lacaci, con la que vive una relación pasional tormentosa que lo sumirá en una profunda depresión de la que tardó en recuperarse algún tiempo. Finalmente, tras conseguir que su matrimonio fuese declarado nulo, volvió a casarse con M.ª Teresa González. Miguel Buñuel falleció el 21 de ocubre de 1980 víctima de un cáncer de colon, probablemente secuela de una larga convalecencia en cama tras un desgraciado accidente de tráfico –fue atropellado por una moto–.

sábado, 3 de noviembre de 2012

MIGUEL BUÑUEL TALLADA. ESCRITOR, ACTOR Y GUIONISTA

A MODO DE PRESENTACIÓN

Las entradas que siguen se encuentran reunidas en un trabajo completo publicado por el Instituto de Estudios Turolenses que puede consultarse completo pinchando AQUÍ

¿Quién fue Miguel Buñuel? Ante esta pregunta, la mayoría de los encuestados, turolenses o no, contestarían relacionándolo con el calandino universal: –¿Un hermano de Luis Buñuel? ¿Algún otro familiar, quizás? Sus respuestas demostrarían que nuestro personaje no es una personalidad conocida en la actualidad, ni en su tierra ni fuera de ella. Miguel Buñuel (Castellote, 1924 - Madrid, 1980) fue ante todo un hombre lleno de inquietudes:
la novela, el cuento, el teatro, la poesía, el guión cinematográfico, la literatura infantil y juvenil, el periodismo, las tareas editoriales, todo le interesó y lo trabajó.

El Quién es quién en las Letras Españolas (1979) lo presenta como cineasta; sin embargo, pese a su apellido, a ser bajo aragonés  a sufrir serios problemas de audición y a dedicarse al cine, no fues familia de Luis Buñuel, al que sí conoció, y con el que celebró con vino el apellidarse igual. Su gran vocación por el séptimo arte –estudió en la Escuela Oficial de Cinematografía–, sus encuentros con Luis Buñuel –seguramente interesados, buscando que el de Calanda lo apadrinara en su carrera cinematográfica o al menos le diese su opinión sobre sus múltiples guiones–, su trabajo constante en el medio –participó como actor en una serie televisiva y en varias películas, escribía sin cesar guiones muy personales, llegando a realizar, incluso, una película– y su intensa labor como crítico cinematográfico, no le sirvieron para hacerse un nombre en el difícil mundo del celuloide.

Si como cineasta no destacó, en el mundo de las letras durante la década de los sesenta sí alcanzó cierto prestigio, consiguiendo varios premios de renombre como el “Sésamo” de cuentos (1957), el Gerper Ateneo de Valladolid (1958), el Lazarillo (1959), el diploma of merit Andersen, el Selecciones de Lengua Española (1962) y el Premio Jauja (1968).


miércoles, 17 de octubre de 2012

SEGUNDO DE CHOMÓN. PIONERO DEL CINE ESPAÑOL (IV)


En febrero de 1912, la Itala Film contrata a Chomón como realizador, truquista y operador en condiciones muy ventajosas. Así, se establece en Turín donde pasa sus años más felices en lo personal y más fecundos en lo profesional. De esta manera, el bagaje formativo adquirido en etapas anteriores alcanza en este momento de madurez sus mayores logros como cineasta en diferentes películas de los más variados temas: Padre, un drama con importantes efectos logrados a base de impresionantes maquetas; Tigris, en la que aparecía simultáneamente  en pantalla el mismo actor interpretando a dos personajes que interactuaban y se interpelaban; El desaparecido, donde en un audaz montaje para la época, más propio del cine científico,  y mediante un truco de Chomón se incluían imágenes del bacilo de Koch.
La gran película de este periodo es, sin duda, Cabiria (1913-1914), dirigida por “Piero Fosco”, pseudónimo de Giovanni Pastrone, y textos explicativos del poeta D’Annuncio. Se trata de una de las primeras superproducciones de la historia del cine que ejercería una notable influencia en la producción cinematográfica de Griffith. Las aportaciones de Chomón al lenguaje cinematográfico van desde la iluminación artificial con fines dramáticos, pasando por las inmejorables sobreimpresiones, la perfecta utilización de maquetas y trucos sorprendentes, hasta llegar al uso sistemático del travelling como recurso lingüístico, montando la cámara sobre un carrello diseñado para tal fin. A este respecto, Agustín Sánchez Vidal señala que “el uso del travelling en Cabiria es tan sistemático y afecta hasta tal punto la construcción visual del filme que puede hablarse, sin exagerar un ápice, de un nuevo modo de hacer cine, tan avanzado para su época que tardaría en generalizarse varias décadas. Puede afirmarse que las partes más importantes de la cinta están concebidas en planos-secuencias, articulando gracias a los movimientos de cámara nociones tan importantes como la proporción y relación de los planos, el sentido de las acciones de los personajes y bloques enteros de la progresión de la película”. En este sentido añade que “la película influyó en Griffith, Cecil B. De Mille y Ernst Lubitsch, quienes adoptaron muchos de sus recursos, como la iluminación eléctrica para crear efectos dramáticos, conocida como ‘iluminación Rembrandt’”.

CABIRIA (1914)


Pese a que La guerra y el sueño de Momi (1916) viene firmada por Pastrone, según establece Tharrats, esta tan deliciosa como cruda película de animación, parábola antibelicista perfectamente realizada, se debe a la maestría de nuestro paisano, pues él fue el diseñador de los muñecos y los decorados, de sus movimientos y sus trucos; en suma, de su impecable factura técnica.

LA GUERRA Y EL SUEÑO DE MOMI (1916)


Otras películas de este periodo son El fuego (1915), Tigre real (1916) o Mecha de oro (1916), entre otras, así como la serie dedicada a Maciste, el forzudo protagonista de Cabiria, en la que destaca Maciste en el infierno (1925).
La última colaboración de Chomón en una película importante fue en la de Abel Gance, Napoleón (1926), para la que preparó determinados trucos y escenas. Todavía en ese mismo año intervendría en la elaboración de los efectos oníricos de la versión muda de El negro que tenía el alma blanca (1926), de Benito Perojo.


jueves, 11 de octubre de 2012

SEGUNDO DE CHOMÓN. PIONERO DEL CINE (III)


Chomón fue llamado por Pathè en 1906 (en esos momentos el emporio cinematográfico más importante del mundo) para competir con sus hallazgos y creaciones con el mismísimo Meliès. De esta forma, Chomón tiene que trabajar con todo un arsenal de recursos técnicos, muchos de los cuales ya estaban inventados, pero que él perfeccionará o utilizará con mayor intención fílmica. Nos referimos a determinados movimientos de cámara (cuyo culmen sería el travelling en toda regla de Cabiria), el ya mencionado “paso de manivela”, el uso de la cámara cenital ( por ejemplo en Alarde equilibrista, de 1908 o en Viaje a Júpiter, de 1909), el movimiento invertido (Escultor moderno, 1908), los cachés (impresionar el negativo tapando parte del mismo, de esta forma, al quedar una parte sin impresionar, podía volverse a exponer tapando la anterior con un contra-caché y captar otra imagen que se combinara con la anterior), las tomas de diferentes proporciones colocando a los objetos o actores de tal forma y a una calculada distancia para que sean captados en diversos tamaños, las sobreimpresiones con las que se logran figuras fantasmales, los fundidos, las cortinillas, uso de maquetas, etc.

VIAJE A JÚPITER (1909)



Como señala Tharrats, Chomón  puede ser considerado el inventor de varios sistemas de cine de animación[1] , como los muñecos articulados ( El teatro de Bob, 1909), las sombras chinescas (La casa hechizada, 1906) y los films de siluetas (Las siluetas animadas, 1907), además de ser el primero en animar el barro, el hielo, los cordeles, las fotografías, los papeles, etc.

EL TEATRO ELÉCTRICO DE BOB (1909)


            Dentro de este periodo se encuentran toda una serie de películas que pueden considerarse como pequeñas obras maestras, es el caso de La gallina de los huevos de oro (1905), dirigida por Albert Capellán e interpretada por su mujer; Vida y pasión de Jesucristo (1906-7), dirigida por Lucien Nouguet, con fotografía y trucajes de Chomón, en la que destaca ya el uso del travelling; El hotel eléctrico (1908) o La leyenda del fantasma (1908), esta última completamente suya, con la que recibió el premio de la Pathè para la mejor cinta de fantasía.

EL HOTEL ELÉCTRICO (1908)


Mención aparte merece Una excursión incoherente (1909), cuyo argumento, dirección, fotografía y trucajes son obra del turolense. En ella Agustín Sánchez Vidal ha creído ver el “eslabón perdido hacia el surrealismo”, pues a su juicio Chomón “hace gala de una fantasía onírica tan desbordante, que si el vocablo hubiese sido de uso común, ese adjetivo [incoherente] debería sustituirse sin género de dudas por el de surrealista”.

UNA EXCURSIÓN INCOHERENTE (1909)


A finales de 1909, la Pathè, que ya se había hecho con los servicios de Meliès, con el que competía el turolense, lo trasladan a Barcelona para que se haga cargo de la filial establecida por Popert en 1906, con el fin de conseguir para la firma el mercado español, para lo cual se crea una nueva compañía llamada “Ibérico Film”.
En esta etapa, el público, saturado de espectáculos fantásticos, exige películas cada vez más realistas (cuyos antecedentes más inmediatos se encuentran en el “Film d’Art”), tendencia que llevará a Chomón en 1910 a ser el pionero de la adopción de zarzuelas para el cine (Los guapos, El puñado de rosas, Las carceleras,  La tempranica, etc.), a rodar múltiples melodramas (Amor gitano, La hija del guardacostas, Flema inglesa, Nobleza Aragonesa, etc.), dramas históricos (El ejemplo, Justicia del Rey don Pedro, etc), comedias y películas cómicas (La venganza del carbonero, La fecha de Pepín, Píldoras maravillosas, etc.).



[1] A este respecto véase Manuel Rotellar, Dibujo español, XXIX Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1981, pp. 7-12.

domingo, 7 de octubre de 2012

SEGUNDO DE CHOMÓN. PIONERO DEL CINE (II)


Segundo, Víctor, Aurelio Chomón Ruiz nació en el número 6 de la calle Chantría, de Teruel, el 17 de octubre de 1871. Hijo del médico, Isaac Chomón Gil, y de la calamochina, Luisa Ruiz Valero. Cursó estudios secundarios y trabajó como escribiente en un comercio de la capital durante un tiempo.
En 1895 se traslada a París y se casa con Julienne Alexandrine Mathieu Monloup, actriz secundaria de teatro y variedades, la cual, con el tiempo, se convertirá en su más íntima colaboradora, al ser la protagonista de muchos de sus films. En 1897 nace su único hijo, Robert, quien también habría de colaborar con su padre, primero como ayudante de cámara y más tarde como operador.
Poco después, parece que las cosas no van muy bien y Chomón se alista al ejército como voluntario y es destinado a Cuba. Tras la pérdida de las colonias es repatriado y regresa a París con su mujer y su hijo. Será su mujer quien lo introduzca profesionalmente en el taller de coloreado de películas de Meliès. El año largo que pasa en ese taller le sirve para perfeccionar sus conocimientos de fotografía, familiarizarse con los procesos de filmación, conocer las técnicas de trucaje, dominar los sistemas de coloreado de películas y diseñar mecanismos que agilicen y aceleren esos procesos de iluminación.
En la primavera de 1902, Chomón se traslada con su familia a Barcelona e instala un taller de pintado de películas, al tiempo que rueda documentales de Barcelona y Montserrat, de corridas de toros y desfiles militares, junto con algunas películas de argumento como Los guapos del parque (1905) o Se da de comer (1905), seguramente el primer sainete del cine español, y algunas de trucos como Choque de trenes (1902), en la que demuestra su habilidad en el uso de maquetas, Pulgarcito (1903), Gulliver (1904), en las que trabaja el truco de las sobreimpresiones para conseguir que en un mismo plano aparezcan gigantes y enanos, y Eclipse de sol (1905), en la que rodando fotograma a fotograma (el famoso paso de manivela) reduce el fenómeno del eclipse, que dura varias horas, a un par de minutos, iniciando de esta forma el punto de partida de un cine experimental y científico al acoplar la cámara y los filtros al telescopio del observatorio de los padres jesuitas de Tortosa.


martes, 2 de octubre de 2012

SEGUNDO DE CHOMÓN. PIONERO DEL CINE (I)

DE ESTUDIOS Y ESTUDIOSOS

En la actualidad, el nombre de Segundo de Chomón (Teruel, 1871 - París, 1929) es considerado como uno de los más importantes de entre los pioneros del cine (de él se ha dicho que es el “Meliès español”, afirmación que debe ser matizada, pues a diferencia del mago francés, los trucos y soluciones que el turolense aplica en sus películas tuvieron siempre una intencionalidad cinematográfica, como en su momento veremos); sin embargo, hasta 1971, fecha  del centenario de su nacimiento, nadie se había ocupado sistemáticamente de su persona y producción cinematográfica, salvo honrosas y esporádicas menciones (en especial las del aragonés Manuel Rotellar), casi siempre producidas tangencialmente al tratar de otros cineastas con los que colaboró.
Será en el festival de Annecy cuando le rindan homenaje y poco después, el 18 de diciembre, se haga lo propio en su ciudad natal tal y como se recoge en el periódico Lucha de la siguiente manera: “Desde el Ayuntamiento, autoridades y representaciones de Madrid y Zaragoza, se trasladaron a la calle Chantría en cuyo número 6 se descubrió la lápida conmemorativa. El alcalde, don Cosme Gómez Iranzo, leyó unas cuartillas que acaban así: ‘En esta fecha conmemorativa del primer centenario del nacimiento de Segundo de Chomón, Teruel, juntamente con el Círculo de Escritores Cinematográficos, la Filmoteca Nacional, el Sindicato Nacional del Espectáculo y los críticos de Zaragoza y Madrid que nos acompañan, rinden homenaje a su memoria perpetuando su nombre en una lápida que recuerda a todos la gloria de este turolense genial’ La actriz y directora Ana Mariscal descubrió la lápida. En el cine Marín, a las ocho, se celebró la segunda parte del homenaje. La sesión se abrió con un amplio fragmento de Cabiria. Luego hablaron Pascual Cebollada, artífice entusiasta de esta velada en honor de su paisano, José Francisco Aranda y Manuel Rotellar. Intervinieron también desde el escenario el director de fotografía José F. Aguayo, Manuel Gil Parrondo y Antonio Mateos, Ana Mariscal y Jesús Tordesillas. Estaban también otros llegados de Madrid y Zaragoza: Tadeo Villalba y los periodistas y críticos Gómez Mesa, Capilla, Pedro Rodrigo, Ortega Frisón y Medrano. Por último, se proyectó una antología de películas dirigidas por Chomón, entre ellas El hotel eléctrico.
Un año después, Carlos Fernández Cuenca publicaba su trabajo, Segundo de Chomón (Maestro de la fantasía y de la técnica) (Madrid, Editora Nacional, 1972), es la primera aproximación a su biografía y a su obra, que se vería ampliada en 1986 por la breve pero sentida panorámica de Pascual Cebollada, Segundo de Chomón (Teruel, Instituto de Estudios Turolenses)
En 1979, Juan-Gabriel Tharrats realizó una película de reconstrucción histórica, Cinematógrafo 1900: Homenaje a Segundo de Chomón, mezcla de documental y ficción, presentada por Inma de Santis y Jesús Guzmán, en la que se engarzan toda una serie de fragmentos de los mejores filmes del turolense, así como testimonios en pantalla de expertos en cine como Ana Mariscal, José F. Aranda, José del Castillo, Pascual Cebollada, Luis Gómez Mesa y Román Gubern. Como complemento a esta película, Tharrats publica su libro Los 500 films de Segundo de Chomón (Zaragoza, Universidad, 1988), que supone un antes y un después en los estudios sobre el turolense, y cuyos exhaustivos datos se verán complementados dos años después con las nuevas aportaciones que se incluyen en su obra, Inolvidable Chomón (Murcia, Filmoteca Regional, 1990)
Los reconocimientos a Chomón se han ido sucediendo en las últimas décadas mediante retrospectivas y homenajes, tanto a nivel internacional –Ottawa, 1978; Annecy y Pordenone, 1985- como nacionales (Barcelona, 1988; Valencia, 1989 y Murcia, 1990), y en algunos casos se han visto acompañados de nuevos estudios sobre su obra cinematográfica, es el caso de Annecy con In search of Segundo de Chomón / A la recherche de Segundo de Chomón (Les Editions du Lac, Annecy, 1985), hasta la fecha el único trabajo editado en el extranjero sobre el turolense, obra de la responsable de la sección de animación de la Cinemathèque Quebecoise de Canada, Louise Beaudet, o de Murcia, con el ya citado, Inolvidable Chomón.
Junto con los mencionados estudios de Tharrats, la aportación más completa es el libro de Agustín Sánchez Vidal, El cine de Chomón (Zaragoza, CAI, 1992), un sistemático recorrido por la biografía del cineasta, acompañado de un profundo estudio de su obra fílmica que incluye docenas de resúmenes de argumentos y esenciales explicaciones de los recursos y elementos técnicos que demuestran a las claras los numerosos y sorprendentes descubrimientos de Chomón y sus aportaciones fundamentales al lenguaje cinematográfico mundial. Siguiendo esta estela cabe destacar el artículo de Francisco Javier Millán, “La imagen como sentido”, publicado en la revista de cine, Cabiria (Teruel, núm. 1), en el que se ejemplifican las aportaciones al lenguaje cinematográfico debidas a Chomón presentes en Cabiria (1913-1914), de Giovanni Pastrone,  a este trabajo le seguirán otros prácticamente en todos los números de la citada revista editados hasta la fecha, por lo que su consulta se hace obligada para todos aquellos que quieran profundizar en la biografía del cineasta turolense (Ver  CABIRIA). 
En los últimos años, sus películas han sido objeto de diferentes recuperaciones con más o menos éxito, entre las que cabe destacar la realizada por la Filmoteca de Cataluña/ICIC, Segundo de Chomón 1903-1912. El cine de la fantasía, producida por Cameo en 2010.
Os dejamos con la recreación musical de Jordi Sabater de la película de Chomón Le spctre rouge (El espectro rojo).