ELISA VIDA MÍA

                                                               EL ARTE DE LA FUGA

            En su última novela, Elisa, vida mía, Carlos Saura revisita, más de un cuarto de siglo después, el mundo y la trama de su película homónima realizada en 1977, una auténtica obra maestra del cineasta aragonés con la que Fernando Rey consiguió el premio de interpretación del Festival de Cannes. De esta forma, y más allá de la originalidad y del interés del texto en sí mismo, nos encontramos con un hecho poco común en el panorama literario: una novela que deviene de un film y un cineasta que revisa como novelista, casi tres décadas más tarde, uno de sus guiones. Ya sólo por esto –pero no sólo por eso- merece la pena leerla.

            Luis, un viejo profesor que vive aislado en una casa de campo próxima a Melque (su particular locus amoenus, magnífico ejemplo de belleza despojada), un pueblecito de la provincia de Segovia, desde que hace más de veinte años decidiera abandonar a su mujer y a sus hijas para vivir su propio beatus ille y tratar de encontrarse a sí mismo, recibe la visita de éstas con motivo de su cumpleaños y de su delicado estado de salud. La mayor, Elisa, cuyo matrimonio atraviesa por un mal momento, decide quedarse a pasar una temporada con su padre, estancia que le sirve para conocerlo mejor –modificando incluso la imagen inculcada por su madre- e iniciar un complejo y delicado juego de complicidades mediante la escritura compartida a partir de motivos comunes, en un intento de confluir buscándose a sí mismos mediante la proyección del uno sobre el otro, creando de esta forma toda una suerte de variaciones sobre los mismos temas.

Como nos descubre Saura en la novela, su título lo toma de la Égloga Primera de Gracilaso: “¡Quién me dijera, Elisa, vida mía,/ cuando en aqueste valle al fresco viento/ andábamos cogiendo tiernas flores,/ que había de ver, con largo apartamiento/ venir el triste y solitario día/ que diese amargo fin a mis amores?” Versos que nos anticipan literariamente las rupturas amorosas de Luis, primero con su mujer, luego con su amante, Carmen, muerta trágicamente algún tiempo después, y la de Elisa con su marido. Versos que resumen la imposibilidad del amor duradero (“El amor es sólo un espejismo que envuelve sexo, protección, necesidad de compañía, de un confidente... Y no dura toda la vida... “ (p.178), la esencial soledad del hombre y la omnipresencia de la muerte.

            Luis escribe un relato desde el punto de vista de su hija Elisa, en el que se mezclan inextricablemente recuerdos, ficción y realidad, hasta el punto de que al lector le cuesta llegar a saber si lo que lee es real o fruto de la imaginación de Luis, o de su hija, ya que llegado un momento, ella se suma como contrapunto de esa fuga escrita que es el relato iniciado por su padre hasta llegar a sustituirlo por completo tras su muerte. De alguna manera, la muerte de Luis supone el nacimiento de Elisa, pues como señalara en una ocasión el propio Saura, “nosotros edificamos nuestra personalidad sobre las ruinas de nuestros predecesores”. Así, al final –o al comienzo- de la novela, Elisa, desde la solitaria casa de campo de su padre, sentada en su despacho, con su pluma Montblanc, escuchando su música y asumiendo plenamente su personalidad y su voz narrativa, continuará el relato iniciado por su progenitor, pero sin ánimo de terminarlo, ya que “su idea era dejar un final abierto, como la serpiente que se muerde la cola, la cinta de Moebius o la rueda que gira sin principio ni fin. Le gustaba que sus escritos fueran repetitivos, como una salmodia, como una interminable fuga de Bach con sus variaciones” (p.249) Tema este de las variaciones recurrente a lo largo de la novela, pues toda ella se construye sobre esta idea.

            En Elisa, vida mía Carlos Saura medita en voz alta sobre la vida, al tiempo que realiza una profunda reflexión sobre los mecanismos de la creatividad, teorizando, incluso, sobre su particular forma de entender la escritura: “Escribo un poco todos los días, pero sin demasiada disciplina, cuando me apetece... Y de vez en cuando me doy cuenta de que todo lo que he escrito no tiene ningún sentido, y que ya lo han escrito mejor otros antes que yo, y lo quemo... La verdad es que escribo para mí. Me gusta escribir. Es mi placer solitario. A veces escribo las mismas cosas una y otra vez, como una salmodia inacabable... Creo que escribir no es mucho más que poner un ladrillo o barrer una calle...” (pp. 109-110

En cierto modo, Elisa, vida mía es una novela barroca, no sólo por las abundantes referencias metaliterarias a escritores (Gracián, Cervantes, Quevedo, Calderón, Vélez de Guevara, etc.) y músicos (Bach, Rameau, Purcell, etc.) de este periodo artístico, sino también por la complejidad de su estructura acumulativa, contrapuntística y polifónica en la que se  mezclan procedimientos visuales, literarios y musicales, y, fundamentalmente, por su temática, fuertemente intimista, en la que junto a los temas expuestos nos encontramos también el del vanitas vanitatum: la fugacidad del tiempo y la apariencia engañosa de las cosas, incluida la vida humana, considerada como una vana ilusión, una breve y mentirosa representación teatral, expuesta magistralmente mediante ese barroco juego de espejos que Saura consigue al introducir en su novela la representación del auto sacramental calderoniano de El gran teatro del mundo. Saura utiliza el procedimiento conocido como “reduplicación interior” o “cajas chinas” tan querido para la literatura universal desde El Quijote y utilizado por tantos y tantos escritores (Huxley, Borges, Cortázar, Unamuno, Pirandello, Aub, etc.)

Elisa, vida mía  es una novela que no sólo se lee, sino que también se escucha. La música no es sólo un mero decorado auditivo, suena en todas sus páginas (en especial Bach y Satie) y se convierte en un elemento dramático de primer orden. Toda la novela es una especie de fuga  que crece en círculos concéntricos  conformando una barroca geometría de variaciones que surgen a partir de un motivo central: la imposibilidad del amor, la incomunicación, la necesidad de soledad para encontrarse a sí mismo, el problema de la identidad,  la presencia de la muerte...

Junto con la música es importante también el mundo onírico que recorre toda la novela. Los sueños de los personajes, tanto de Luis (¿Buñuel? Resulta evidente que comparte con el genio de Calanda su afición por la entomología, el placer hedonista del alcohol, la afición a ensoñár, entendida como la búsqueda de un espacio de libertad creativa, etc.) como de Elisa,  son fundamentales para su completa comprensión

La novela de Carlos Saura es premeditadamente ambigua en sus diferentes niveles de lectura (incluida la propia relación entre Luis y Elvira), en ella los recuerdos, sueños, imaginaciones y realidad se mezclan con el firme propósito de llegar a confundir deliberadamente los planos de la ficción y de la realidad, de cuestionarse los límites entre literatura y cine (¿es Elisa, vida mía una película literaria o una novela cinematográfica?), etc. Léala con calma, disfrútela y trate de encontrar sus propias respuestas.

CARLOS SAURA, ELISA VIDA MIA, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2004.

RETRATO DE UN HOMBRE INMADURO

   EL ESPECTÁCULO MÁS GRANDE DEL MUNDO: LA VIDA.

Luis Landero no es un escritor prolífico, pero sí constante. Quiere esto decir que es honesto y no ha escrito ni escribe acuciado por el éxito ni espoleado por sus editores –siempre Tusquets-, sus obras salen sin premuras, cuando están maduras, cuando se ha cumplido en todas sus fases el proceso creativo. Así, para celebrar sus veinte años como narrador en primera línea del panorama nacional, nos regala Retrato de un hombre inmaduro. Hace ya más de dos décadas que sorprendió a tirios y troyanos con su excelente Juegos de la edad tardía, con la que obtendría el Premio Nacional de Literatura y el de la Crítica. Después vendrían Caballeros de Fortuna (1994), El Mágico Aprendiz (1998), Entre líneas: el cuento o la vida (2000) y El guitarrista (2002).

 En todas sus novelas, pero más si cabe en Retrato de un hombre inmaduro, Luis Landero diluye las fronteras entre la ficción y la realidad, entre la vida y la literatura (como en esos deliciosos versos de Gisbert, o deberíamos decir mejor, del Doctor Linch, uno de los muchos personajes alucinados que pueblan el Maracaná, ese mítico bar del barrio de Chamberí que visitan el protagonista y el mismo Landero, donde transcurre gran parte de su última novela: “Escribir es soñar./ Sueñas que escribes,/ y luego, al despertar,/ sueñas que vives.”), en un juego literario por completo moderno en su sentido más cervantino y quijotesco.

Landero narra en libertad, su prosa fluye errática como la propia vida, o mejor aún, como la misma memoria del recuerdo de los hechos vividos o de las personas conocidas. De esta forma, el monólogo tragicómico del protagonista –un tendero del barrio de Chamberí-, convaleciente en la cama de un hospital, en lo que parece ser su última noche de existencia, va y viene a lo largo de sus recuerdos, de su historia personal, la cual, por otra parte, no son sino las historias de muchas otras personas que se entremezclan con la suya. Así, su vida es una sucesión de episodios, “… porque voy y vengo y no sustancio nada… mi vida no tiene apenas argumento; es sólo un amontonamiento de cosas desparejas y de poco valor”, nos dirá el protagonista, para en otro momento añadir que sus recuerdos son “perlas sin hilo, naipes sin casar, agua que no hace cauce”, y es que el recuerdo de una vida –de nuestra propia vida- es siempre fragmentario y parcial. La novela no tiene pues una estructura tradicional al uso con su introducción, nudo y desenlace, sino que es más bien de índole temática.

Al narrador lo que le gusta de verdad es contemplar el mayor espectáculo del mundo, la vida, acodado en la barra de un bar o tras el mostrador de su tienda y tratar de descubrir su secreto, de descifrar el viejo misterio de vivir. Así irá componiendo el rompecabezas de la existencia sin lastre ensayístico alguno, de manera espontánea y con mucho humor reflexionará sobre el poder, la política, la guerra, la ética y la doble moral; la libertad, la belleza, la felicidad, la tristeza, el dolor, la amistad, el azar, el dinero; el lenguaje, la literatura y la fama; el amor (sobre su dificultad y  sobre el desamor) y la muerte… En suma, todos los ingredientes del cóctel de la vida, o mejor aún, toda una serie de sucesivas aproximaciones temáticas a una realidad ambigua y en gran parte absurda y decepcionante.

Como hemos anticipado, Retrato de un hombre inmaduro es de alguna manera una novela coral, una novela con una voz narrativa y un bullir constante de personajes  deliciosos e inolvidables: el señor Tur, ese paradójico viajante con vocación de sedentario; Aquilino Lobo, el típico vecino plomizo que te va secuestrando poco a poco a base de atenciones, pequeños regalos y de hacerse imprescindible; Bertini, el fontanero impostor; Chicoserio, Sampedro, y tantos y tantos seres protagonistas  de episodios tragicómicos, esperpénticos y, sobre todo, kafkianos, cuya suma de actitudes ante la vida van dibujando el perfil de ese “hombre inmaduro” (protagonista-autor-lector), que somos todos nosotros en los tiempos que corren, hombres vulgares, pero con sueños, ilusiones y anhelos de trascendencia más o menos confesables, inseguros, desorientados, imprevisibles y ambiguos por naturaleza, buenos a la par que inmorales, cinicosinceros, etc. En suma, el hombre paradójico y azaroso actual del que participamos en mayor o menor medida .

Retrato de un hombre inmaduro es esencia creativa landeriana escrita en libertad y gozo; Landero en estado puro. Una novela en la que se puede rastrear con precisión los hallazgos de obras anteriores, las constantes de una producción literaria sólida en la que se combina ironía, sarcasmo, un humor tremendamente exigente con la escritura propia, profundidad de pensamiento y ternura, en la que destaca su dominio abrumador del lenguaje, el tono musculoso de su prosa, especialmente dotada para captar el ritmo de la oralidad -¡qué oído tiene el de Alburquerque!-, junto con su pericia a la hora de crear caracteres y presentar situaciones absurdas y existenciales propias del mejor Kafka o Camus. Recomendable desde todo punto de vista, tanto para acercarse a la narrativa de Landero quien todavía no la conozca, como para volver a disfrutar con este autor fundamental si ya se han leído obras anteriores.

Luis LANDERO, Retrato de un hombre inmaduro, Barcelona, Tusquets, 2009.

LA MIRADA DEL BOSQUE

                                   EL CLUB DE LOS MIÉRCOLES

           

            El club de los miércoles lo forman las fuerzas vivas de Ballydungael, un pequeño municipio rural perteneciente al hermoso condado de Donegal en la Irlanda profunda, donde, como en Miravete de la Sierra (Teruel), nunca pasa nada. El alcalde, su mujer -locutora en una radio local-, el cura, el sargento de policía, una doctora recién llegada al pueblo y la maestra, conocida autora de novelas policíacas, se reúnen las noches de los miércoles para cenar, tomar unas copas, cotillear acerca de los principales acontecimientos ocurridos durante la semana y elucubrar sobre los crímenes imaginarios de la escritora; su pretensión no es otra que la de pasar una agradable velada cada semana para hacer más llevadera su anodina vida. Sin embargo, el lunes 8 de junio de 1992, van a tener un crimen real para esclarecer y a ello se aplicarán a lo largo de las casi doscientas páginas de La mirada del bosque (Sevilla, Paréntesis Editorial), la primera novela del escritor aragonés Chesús Yuste, una historia de intriga y sexo con mucho, mucho humor.

¿Quién mató a la Sra. Donoghue?, esta será la pregunta fundamental  que deberán resolver los miembros del club, o mejor dicho, el sargento de la Garda Síochána (la policía de la República de Irlanda), Eoghan Duffy, con la ayuda de sus amigos. Como en el simpático film de Hitchcock, Pero…¿quién mató a Harry?, la aparente tranquilidad de la pequeña villa en la que transcurre la historia se verá alterada con la aparición del cadáver de Emily, la cartera, una mujer de vida intachable felizmente casada. El lector pronto descubrirá que nada ni nadie en el pueblo es lo que parece. A partir de ese momento, los protagonistas, incluida la víctima, comenzarán a crecer, a evolucionar ante nuestros ojos para convertirse en seres de carne y hueso con pasiones inconfesables, deseos insatisfechos,  turbios pasados, etc. En suma, los vicios privados y públicas virtudes propias de las sociedades religiosas y bienpensantes, la auténtica condición humana puesta al descubierto, y es que el género negro es la novela social de nuestro tiempo, un espejo en el que se refleja lo oculto, los mundos subterráneos de una sociedad hipócrita; sin embargo, no esperen digresiones filosóficas profundas, ni sesudas reflexiones, ni pesadas caracterizaciones, los personajes se perfilan por medio de sus palabras, Chesús Yuste se descubre como un verdadero maestro del diálogo y sus breves acotaciones nos describen un rico y esclarecedor lenguaje no verbal –miradas, gestos, sonrisas, etc.- propio de un tan buen observador de la realidad como conocedor del alma humana.

La mirada del bosque es una novela visual -cinematográfica en su discurrir-, con evidentes homenajes al séptimo arte, en especial al cine de John Ford; su magnífica película El hombre tranquilo (quizá también La salida de la luna) gravita sobre toda la narración desde la primera frase -“Era una luminosa mañana de junio”-, hasta recrear por completo esa hilarante secuencia que abre el film de Ford en la que un ingenuo John Wayne pregunta al bajar del tren por dónde se va a Inesfree.

Tampoco esperen grandes descripciones de los hermosos paisajes irlandeses, casi no hay ninguna; sin embargo, las páginas de la novela rezuman Irlanda por todos sus poros, de hecho, en cierto modo, La mirada del bosque es de alguna forma una novela de viajes, pues tiene mucho de retrato de gentes, usos y costumbres hecho con el corazón, desde la admiración por una tierra a la que se ama: es el “pub”, su música y veneración por la cerveza –quizá la descripción más extensa sea la de cómo se debe tirar una buena pinta de cerveza-, la iglesia, la granja, las colinas, los lagos, los bosques… Pero todo dibujado con sutileza, con trazos ligeros, con la levedad, el lirismo, la plasticidad, la ternura y la sinceridad de quien sabe que el verdadero amor por un lugar comienza con la mirada; Irlanda no es un mero decorado, tampoco es un personaje, sino que es los personajes mismos; La mirada del bosque es una novela coral salpicada con los colores de un costumbrismo que impregna su estética con ese espíritu burlón, socarrón y “somarda” de un pueblo combativo, bebedor e irreductible. En ella hay un mucho de canto a sus tradiciones, pero eso no es óbice para que en ocasiones se pueda observar con claridad meridiana un juego de espejos -ciertos guiños cómplices- que relacionan determinados hechos de la narración con situaciones actuales de la realidad aragonesa (a nadie se le escapa que el proyecto New Paradise de la historia, por citar tan sólo un ejemplo de los más evidentes, es trasunto de nuestro todavía non nato megaproyecto de Gran Escala en los Monegros).

            Hay quien dice que para escribir una buena novela negra tan solo se precisan dos cosas: tener una historia y contarla bien. La mirada del bosque tiene ambas cosas, pero además participa de ese sentido del humor, de ese antidepresivo tan fascinante que es El hombre tranquilo de John Ford. Disfrútenla con una buena pinta de cerveza irlandesa y aprovechen su lectura para revisar la excelente película del genial Polifemo irlandés.

CHESÚS YUSTE, La mirada del bosque, Sevilla, Paréntesis Editorial, 2010.

CUANDO LEAS ESTA CARTA, YO HABRÉ MUERTO

VOLUNTAD DE ESTILO EN EL DIARIO ACONTECER.

El cañamazo fundamental que sustenta y da unidad a los doce relatos de Cuando leas esta carta, yo habré muerto, del vallisoletano Agustín García Simón, es su voluntad de estilo; todos, absolutamente todos, se construyen con una depurada técnica narrativa y un exquisito cuidado del lenguaje, alcanzando algunos la categoría de sublimes.

En el índice del libro los cuentos se agrupan en cinco apartados: “Ecos de la memoria”, “Hontanalta”, “Valcarlos”, “Mediocritas” y “A la vuelta del camino”, pero, en puridad, podríamos reducirlos a dos: relatos de la memoria recobrada y relatos contemporáneos.

Seis de ellos se desarrollan en el espacio mítico-real de Hontanalta, el particular territorio literario de García Simón, poblado por personajes que habitan en sus recuerdos de infancia, adolescencia y juventud en su pueblo. Hontanalta es un personaje más de sus relatos, se inmiscuye en la acción de los protagonistas y se comunica con ellos; es decir, es mucho más que un escenario, tiene existencia propia, y marca las vidas de los seres que lo habitan, producto de la memoria del escritor, la cual se convierte en el elemento constitutivo de su universo narrativo, en el que palpitan sentimientos, emociones, desazones, deseos, el placer y el dolor de auténticos seres humanos que vivieron en el pasado o viven en el presente de García Simón.

La otra gran geografía personal de García Simón remite al mundo del funcionariado, esa isla de soledad, mediocridad y ambiciones en la que conviven burócratas y políticos, que todos conocemos y, por desgracia,  en ocasiones sufrimos.

La portada del libro nos invita a subirnos al autobús que en ella aparece y a realizar un recorrido por el tiempo, desde la España de la inmediata posguerra hasta  la actualidad.

Los tres primeros relatos de “Hontanalta” (“Ezequiel Molina”, “Carta de Elisa” y “La última espera”), se pueden leer de forma aislada, pero conforman un todo, una novela corta perfecta, con personajes redondos, un paisaje y una historia de amor adultera y pasional, presentada desde tres puntos de vista, que explora en las contradicciones que anidan en el corazón humano. En “Ezequiel Molina”, el narrador utiliza la técnica alterna en la que se funde lo pasado con lo presente, así, el protagonista, momentos antes de morir, funde sus recuerdos con la realidad cotidiana y nos descubre su amor arrebatado -casi animal, como una llamada del salvaje- por Elisa. Ella, por su parte, en una poética carta que le deja como legado sentimental, le confiesa el amor que siempre sintió por él desde niña: sincero, profundo, imperecedero, como una prisión de la que no puede escapar ni después de muerta. Para finalizar, Dimas, tío de ésta y amigo de aquél, viejo catedrático liberal, represaliado y exiliado interior en Hontanalta, asiste como espectador a las consecuencias de esa pasión desbordada  en un pueblo pequeño, que él entiende y para la que aconseja discreción y prudencia, pero su recomendación llega tarde: Hontanalta, como una Vetusta rural, juzga, sentencia y condena. Y es que bajo la represión, todas las historias de amor verdaderas están abocadas al fracaso. Ezequiel, Elisa y Dimas, cada uno a su manera, son tres personajes frustrados, acosados por un entorno social implacable, que asisten al declinar de sus vidas, a la llegada de sus respectivas muertes con la misma naturalidad con la que se desarrollan los acontecimientos de su diario acontecer.

“Por una lata de sardinas” es un relato que emparenta con el primero, “La peseta”, pues ambos tratan de esos fascismos cotidianos y mezquinos, tan propios de la España de posguerra, años de represión y dolor, de miedos y valores pervertidos, cuando cualquiera que ostentaba un mínimo poder lo ejercía con tiranía inusitada y rastrera, cuando nadie estaba seguro y  en la sociedad imperaba, como algo habitual, la dictadura del miedo.

“Paris” es un relato magnífico, en el que el autor narra de manera perfecta, desde el acontecer cotidiano, un día de caza con su perro, Paris. Para García Simón -como en Delibes- la caza es una excusa, un simple recurso para tomar contacto con la naturaleza y el paisaje (ambas influyen en los estados de ánimo y en los sentimientos de sus personajes), para integrarse en una y  otro. García Simón escribe con casta de verdadero narrador, el escritor-cazador trasciende la materia o anécdota tratada,  la transforma en auténtica literatura y la trivial aventura de salir a cazar se convierte, de pronto, en una aventura fascinante en la que el protagonista deberá enfrentarse a sus miedos más profundos.

“Floren”, el último relato de los ambientados en “Hontanalta”,  contiene también ciertas constantes delibeanas, a saber: infancia, muerte, naturaleza y prójimo. Con ellas, García Simón conforma una historia de amor, rivalidad y venganzas.

“Lucía Álvarez” es un relato que, como en varios de los anteriores, nos cuenta una historia que conjuga de manera magistral amor y muerte. Con claridad meridiana nos remite a la primera novela de Agustín García Simón, Valcarlos, nombre de un reformatorio de provincias donde Joaquín Altea, su protagonista, trata de ganarse la vida como educador.

En “El inspector” nos encontramos con un estupendo retrato de una figura nostálgica de la España franquista, tan abundantes en la administración de la transición española -tributo que hubo que pagar por la paz-, que confundían el respeto a la autoridad con el servilismo, que en modo alguno asumieron las libertades y los derechos individuales, confundiéndolos de forma torticera con libertinajes que atentaban contra un sentido del orden, el suyo, tendenciosamente confundido con la sumisión absoluta. Evaristo Nogales Perucho, el inspector, no es si no uno de los numerosos tiranuelos covachuelistas que ejercían –algunos todavía ejercen-en su pequeña parcela de poder administrativo como auténticos señores feudales.

 “Un día de perros” y “El secretario” se localizan ya en la España actual de las autonomías, esos pequeños reinos de taifas con su pesado lastre de funcionarios y políticos jerarquizados en diferentes niveles de pesebre, que conforman intrincados laberintos administrativos, por los que transitan turiferarios, cobistas, ineptos etc., que  gravitan en torno al minotauro político de turno -director general, secretario general o consejero-, y  en los que uno, como el protagonista, Juan Ibáñez, no deja de sorprenderse diariamente “en medio de tan organizada imbecilidad”.

El libro se cierra con “Empezar en el Sur”, un relato optimista que narra un amor de senectud, o casi –“A la vuelta del camino” de la vida-, pero tan maravilloso como el primero de juventud. El amor como motor de cambio, de alegría de vivir.

A nuestro juicio, Agustín García Simón es un escritor de casta, que refleja como pocos el paso del tiempo y su relación con la infancia, la muerte, el dolor o la fuerza de los sentimientos. Gran parte de sus relatos, están escritos en forma historiográfica, como si fueran fragmentos de una memoria perdida, aunque, en ocasiones, se trate de un pasado inmediato. Su lenguaje es preciso, tradicional y escueto, denotando un esfuerzo evidente por refrenar una natural tendencia hacia el barroquismo. Los personajes son auténticos, viven de verdad y colaboran a que el estilo fluya y alcance un evidente lirismo, incluso en los momentos de más descarnado realismo.

El autobús ha llegado a su destino, las doce paradas narrativas del recorrido –como la propia vida- son maravillosas. No se las pierdan,  no se arrepentirán.

AGUSTÍN GARCÍA SIMÓN, Cuando leas esta carta, yo habré muerto, Madrid, Siruela, 2009

JAIME GARCÍA HERRANZ: GUIONISTA

           

            Medir el éxito de una película en los años cincuenta no resulta fácil, por eso establecer una lista de los filmes mas taquilleros de ese momento sólo es posible analizando el único dato oficial del que se dispone: los días de permanencia en cartel. De esta forma, podemos concluir que de las treinta películas más vistas en la España de la década de los cincuenta y principios de los sesenta, encabezadas por ¿Dónde vas, Alfonso XII? (con 210 y 189 días en cartel en dos cines),  se encuentran tres películas con guiones de Jaime García-Herranz, a saber: Molokay (105 días); Fray Escoba (60 días) y El ruiseñor de las cumbres (56 días).

De la misma manera, los guiones de García-Herranz fueron premiados en diferentes ocasiones por el Sindicato Nacional del Espectáculo, es el caso de Cuando el pasado muere (1949) (en colaboración con su paisano José Mª Belloch, que no llegó a realizarse), El río (1953) (en colaboración con quien a la postre habría de ser el director de la película titulada finalmente, Orgullo, Manuel Mur Oti),  La cesta (1957), Fray Escoba (1962) o El hotel de los pobres (1965), que tampoco se materializaría para la pantalla.

            Efectivamente, Jaime García-Herranz Camps (Valencia, 1902 – Mora de Rubielos, 1966), químico de profesión, formó parte de esa nutrida nómina de dramaturgos y comediógrafos que emplearían con profusión su pluma como guionistas cinematográficos (por ejemplo, Pemán, López Rubio, Ruiz Castillo, Muñoz Román, Santiago Moncada, etc.), hasta el punto que abandonó los escenarios para instalarse definitivamente en el mundo del cine como uno de los grandes guionistas de los años cincuenta y sesenta junto con Alfredo Echegaray, José Luis Colina, Arozamena, Carlos Blanco, etc. Tras estudiar Químicas en Zaragoza,  comienza una efímera carrera teatral en compañía de Ángel Torres del Álamo, con el que escribe varias obras teatrales: Don Tirilla, La Lola no me hace caso, Oscar Buffoni, El ser honrado es negocio o La señora de enfrente, algunas de las cuales fueron estrenadas por la compañía de Pepe Alba. También es suyo el ensayo de comedia en prosa titulado, ¡¡Señor!! ... ¡Calla!

            Sus primeros contactos con el cine se remontan a sus colaboraciones como actor en los divertidos cortometrajes, Una de fieras (1934) y Una de ladrones (1935) de Eduardo García Maroto, y un papel secundario en su película, La hija del penal (1935).  Será ya en la inmediata postguerra cuando se convierta en guionista de éxito cultivando los géneros que resultaban gratos al régimen. Así, su primer guión, ¡A mí la Legión! (1942), dirigida por Juan de Orduña, fruto de su experiencia militar en el Tercio, se inscribe de lleno dentro de las películas que podríamos calificar de exaltación militar y patriótica, que siguen la estela internacional de películas como Beau Geste, La Bandera o Tres lanceros bengalíes, que en España dieron lugar a filmes como Harka (1941), de Carlos Arévalo o Legión de Héroes (1941), de Juan Fortuny. Algunos años después volvería sobre el tema en Truhanes de honor (1950),  de Eduardo García Maroto, película en la que, como en la anterior, varios hombres son rescatados para la sociedad por la Legión, convirtiéndolos en “caballeros” militares, amigos inseparables y auténticos patriotas.

            Su segundo guión, Misión blanca (1946), de Juan de Orduña, se convirtió en uno de los éxitos más sonados del momento. Se trata de una apología religiosa, versión heroísmo misionero, en la que un inconsciente banquero se convierte en un comprometido misionero en Guinea, en la línea iniciada por Afán-Evu (1945) de José Neches, y al que se sumarán Reina Santa (1946), de Rafael Gil, La mies es mucha (1948), de Sáez de Heredia, La manigua sin Dios (1948), de Ruiz Castillo, El capitán Loyola (1948), de José Díaz Morales y Balarrasa (1950), de Nieves Conde. Como ya ocurriera en el género anterior, algunos años más tarde, Jaime García-Herranz volvería sobre esta temática para alcanzar otro extraordinario éxito comercial con el film de Luis Lucia, Molokai (La isla maldita) (1959), una película que no sólo fue declarada de interés nacional, sino que su visión era obligatoria en los colegios (con el fin de fomentar la vocación misionera entre los escolares), en ella se narra la vida heroica y abnegada del padre Damián de Venster, misionero belga de la Orden de los Sagrados Corazones, que llegó a merecer el calificativo de “el apóstol de los leprosos” por haber consagrado su existencia a estos enfermos hasta su muerte. En esta línea religiosa de difusión de la fe se inscriben sus guiones basados en vidas ejemplares y de satos, como el dedicado al beato Martín de Porres que dio lugar a la exitosa película de Ramón Torrado, Fray Escoba (1961), protagonizada por el actor de color, René Muñoz, que consiguió el premio del S.N.E. y una enorme popularidad; la biografía hagiográfica que recoge los episodios más espectaculares de la vida de San Isidro, realizada por Rafael J. Salvia en 1963, o la dedicada al noble francés del siglo XVII, Juan Bautista de La Salle, rodada en 1964 por Luis Cesar Amadori.

            Otro de los géneros en los que Jaime García-Herranz fue un consumado especialista fue el folclórico. Así, en 1953, José Buchs lleva a la pantalla su guión titulado  Brindis al cielo, cinta en la que se mezcla el toreo y el flamenco, con interesantes números del “Principe Gitano” (Enrique Vargas) –protagonista masculino-, quien aspira a convertirse en torero famoso para mantener a sus dos grandes amores: su abuela y su novia, papel que supuso el descubrimiento como actriz de Anita Juncal.  Folclórica también es la película de Arturo Ruiz-Castillo, Bajo el cielo andaluz (1959), cuyo guión escribe el de Mora para exclusivo lucimiento de la artista Marifé de Triana.

            García-Herranz fue un consumado especialista del denominado “cine con niño” que surgió tras el éxito de Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1954). Así, en 1956 escribía con ribetes neorrealistas el guión de la película dirigida por Antonio del Amo, El sol sale todos los días, protagonizada por el niño, Miguel Ángel Rodríguez, pero sus grandes éxitos los alcanzaría con El ruiseñor de las cumbres (Antonio del Amo, 1958), tercera entrega de la serie  del niño prodigio por excelencia Joselito y Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960), primera de las ocho películas de gran éxito que protagonizaría la popular Marisol durante la primera mitad de los años sesenta, por la que sería premiada como mejor actriz infantil en el Festival de Venecia. En ambos guiones García-Herranz utiliza el mismo recurso narrativo: la recomposición de la unidad familiar. En el primer caso entre el niño protagonista y su padre, un alcohólico que maltrata a su madre, y en el segundo entre el abuelo y su graciosa y cantarina nieta de la que en un principio renegaba.

            Siguiendo la estela de las anteriores y de nuevo con Antonio del Amo como director, en 1961 se lleva a la pantalla su sensiblero y lagrimoso guión titulado Bello recuerdo, cuyos protagonistas fueron Joselito y Libertad Lamarque. En 1962, adapta para el cine la novela de Julio Verne, Dos años de vacaciones, dirigida por el realizador mejicano Emilio Gómez Muriel y protagonizada por  Pablito Calvo.

            Otras películas basadas en guiones de García-Herranz son Tres ladrones en casa (1948), primer largometraje dirigido por el conocido actor Raúl Cancio, quien también firma el argumento junto con el de Mora de Rubielos; la fábula moralista titulada Ángeles sin cielo (Gioventù disperata. Il ragazzo del cuore di fango), una producción hispano-italiana dirigida en 1957 por Sergio Corbucci y Carlos Arévalo; Un Americano en Toledo (José Luis Monter y Carlos Arévalo, 1957), que se inscribe dentro de lo que se ha dado en llamar las “comedias turísticas” de finales de los cincuenta, cuyo referente internacional sería Parigi è sempre Parigi (París, siempre París, 1951) y que en España dio lugar a títulos como Congreso en Sevilla (Antonio Román, 1955), Veraneo en España (M. Iglesias, 1955), Muchachas en vacaciones (J. M. Elorrieta, 1957), Vacaciones en Mallorca (G. Bianchi, 1959) o Bahía de Palma (Juan Bosch, 1962); Un Ángel tuvo la culpa (Luis Lucia, 1959), basada en la obra teatral Milagro en la Plaza del Progreso, de Joaquín Calvo Sotelo, también con claros tintes moralizantes que propugna un espíritu de comprensión y solidaridad entre los hombres en la línea de Un ángel pasó por Brooklyn (L. Vajda, 1957) o Tesoro en el cielo (M. Iglesias, 1956). También es suyo el guión de la película que supuso el debut como realizador del hasta ese momento documentalista, Julio Buchs, titulada Piedra de toque (1963), drama de corte colonial en el que se manifiesta con clara actitud moralizante la labor que España realizaba en Guinea y que consiguió el premio a la mejor película y al mejor actor de reparto (Roberto Camardiel)

            Jaime García-Herranz fue fundador en 1952, junto a Eduardo García Maroto, Julio Buchs y Fernando Fernán Gómez, de la Cooperativa de Cinema de Madrid, primera de las muchas que luego aparecieron en España. Su primera producción fue la ya mencionada Truhanes de honor  y la última, también dirigida por Eduardo García Maroto, Tres eran tres (1954), con guión de Antonio de Lara (“Tono”) y diálogos de García Herranz y Ángel Falquina, una parodia cinematográfica bien acogida por la crítica, pero no tanto por el público, que terminó de hundir la debilitada economía de la Cooperativa, en especial por el uso en uno de los episodios del film (Una de pandereta) del Cinefotocolor, procedimiento nacional de registro cromático que se utilizó por última vez en esta ocasión. La película se estructura en tres parodias fílmicas, sazonados con toques de humor “codornicesco”, del cine de terror, Una de monstruos, del western, Una de indios, y de la españolada, Una de pandereta. Con divertidos diálogos, las tres historias se entrelazan entre sí por una especie de juicio ante una alta Corte de Justicia, a la que incumbe la misión de discernir sobre la usurpación de rótulos y personajes del cine extranjero.

                A nuestro juicio, sus mejores guiones son los de las siguientes películas: Orgullo ( Mur Oti, 1955), un melodrama rural de temática ganadera que participa de numerosos elementos temáticos propios del western.  El divertido sainete titulado Don Lucio y el hermano Pío (José Antonio Nieves Conde, 1960), que consagró a Tony Leblanc al ser galardonado por el Sindicato Nacional del Espectáculo como mejor actor del año. Y, finalmente, La cesta (Rafael J. Salvia, 1960), con cuyo guión consiguió, como ya hemos anticipado, el primer premio de guiones cinematográficos del Sindicato Nacional del Espectáculo.  García-Herranz, pese a tener ofertas italianas (Aldo Fabrizi) y españolas (Cesáreo González) para su realización, eligió una modesta cooperativa, “Walkiria”, para llevarla a cabo simplemente porque se comprometieron a rodarla en su Mora natal.

FILMOGRAFÍA

1942    ¡A mí, la legión!

1946 Misión blanca

1948 Tres ladrones en casa

1950 Truhanes de honor

1953 Brindis al cielo

1954 Tres eran tres

1955 Orgullo 

1956 El sol sale todos los días

1957 Ángeles sin cielo

          Un americano en Toledo

1958 El ruiseñor de las cumbres

1959 Bajo el cielo andaluz

         Un ángel tuvo la culpa

        Molokai

1960 Don Lucio y el hermano Pío

         Un rayo de luz

1961 Fray Escoba

        Bello recuerdo

1962 Dos años de vacaciones

1963 Piedra de toque

         La cesta

         Isidro el labrador

1964 El señor de la Salle

(CARLOS FERNANDEZ CUENCA, PEDRO LADRÓN DE GUEVARA, LUIS LUCIA, MANUEL DOMÍNGUEZ, JAIME GARCÍA HERRANZ Y SEÑORA)

En este enlace podéis encontrar el artículo completo publicado en PDF con buscador y abundante apoyatura gráfica en la revista CABIRIA.CUADERNOS TUROLENSES DE CINE.
https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=explorer&chrome=true&srcid=0B_P_cMqOujgXNjQ4ZTZmZjQtZDJhZi00NDcxLWFlMzEtZWFlN2RkNzBmM2M0&hl=en

NUDO DE SANGRE

                                               YAHUAR QUIPU

            En 2005, dábamos cuenta en estas mismas páginas de la magnífica novela de Agustín Sánchez Vidal, La llave maestra, su primera incursión en el género. Ahora, tres años más tarde, vuelve a cautivarnos con Nudo de sangre,  obra con la que ha obtenido el prestigioso Premio Primavera de Novela de la editorial Espasa,  consolidando de esta forma su trayectoria como novelista (recordemos que como estudioso de la literatura y del cine su prestigio es internacional, ya en 1988 ganó el Premio de Ensayo Espejo de España de la Editorial Planeta con su trabajo Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin)  y se sitúa a la altura de nombres tan prestigiosos en la narrativa actual española como Rosa Montero, Lucía Etxebarría, Juan José Millás o Lorenzo Silva, anteriores ganadores del citado premio.

            Nudo de sangre comienza con un breve prólogo que nos traslada a una noche de luna llena de 1573: el espectral Buque Negro, al que se atribuyen las misiones secretas de los jesuitas -“una araña negra recorriendo incansable su tela bien tejida”-, desembarca en las costas españolas a una india del Perú y a un jesuita. De esta manera tan cinematográfica, Agustín Sánchez Vidal comienza a tejer su relato, que tiene su continuación dos siglos después, en 1780 en el Madrid de Carlos III , donde el ingeniero militar Sebastián de Fonseca se verá inmerso en una maraña de intrigas y asesinatos (incluidos los de su padre y su tío) y se enamorará de la princesa  inca Umina, con la que viajará hasta el Perú en busca del culpable de los crímenes, de la ciudad perdida de Vilcabamba y de sus fabulosos tesoros.

            Como se puede observar por este sucinto resumen, estamos ante una novela de aventuras clásica: acción trepidante, liderazgo del protagonista, viajes, lugares exóticos y esotéricos, persecuciones, batallas, pasadizos y gabinetes secretos, misterio, riesgo, tesoros, etc.;. Pero Nudo de sangre es también  historia, la del Perú colonial entre los siglos XVI -cuando Atahualpa es apresado y muerto por Francisco Pizarro- y XVIII -cuando los jesuitas conspiran tras su expulsión de España-. De esta manera, Agustín Sánchez Vidal urde una trama en la que no se nota la juntura entre lo histórico y lo inventado. Así pues, su novela no es un paternóster ni un ahorcaperro o un trancahilo, su novela es un auténtico “yahuar quipu”, un “nudo de sangre” ( el lenguaje simbólico de las cuerdas y nudos de los incas se convierte en manos de Agustín Sánchez Vidal en la metáfora central de toda la narración: por un lado, alude a su escritura y, por otro, a la sangre indígena explotada por los colonizadores) en el cual la  documentación y la imaginación se trenzan con maestría de “quipucamayo”, con auténtico equilibrio, construyendo una urdimbre narrativa casi inextricable, en la que se entrelazan personajes ficticios con otros reales; textos, obras literarias y crónicas auténticas con otras inventadas, recurriendo, entre otras artimañas, al cervantino y muy literario recurso de las hojas perdidas y reencontradas de una crónica mediante la que nos trasmite con sencillez y claridad los datos históricos y nos informa de la descendencia real de los reyes incas y de los avatares de su imperio después del asesinato de Atahualpa.

En este sentido hemos de insistir en que el género de aventuras históricas  es un magnífico instrumento para leer de forma crítica el pasado y también el presente. Así encontramos fragmentos como el siguiente: “Quemar aquellas cuerdas nudosas que los quipucamayos veían arder con lágrimas en los ojos era lo mismo que arrasar los archivos y libros de un pueblo, con la irreparable extirpación de su memoria”. De esta forma, casi imperceptible, Agustín Sánchez Vidal imprime a su texto una segunda lectura más comprometida y trascendente, que va más allá de la pretensión inicial del género de hacer pasar un buen rato al lector y lo convierte en una contundente crítica, sin maniqueísmos fáciles ni afanes moralizantes, de la colonización española: “Haciendo acopio de fuerzas, procedió a otorgar su memorial, un estremecedor documento sobre la destrucción de la cultura inca [...] se convertía a los pocos renglones en una denuncia de tal rango que desautorizaba de punta a cabo la conquista y colonización. No sólo la española, sino cualquier otra. Por una vez, la Historia no quedaba reducida a aquel insufrible desfile triunfal de los vencedores, plagado tan a menudo de asesinos y ladrones”.

            En Nudo de sangre la historia principal, la aventura,  es tan importante como los detalles de la vida cotidiana; la trama histórico política de la colonización hispánica lo es tanto como el estudio de las pasiones humanas. En suma, Agustín Sánchez Vidal cuida todos los detalles y nos entrega una obra entretenida y comprometida a la vez, un verdadero homenaje a la cultura andina sin caer en demagogias indigenistas ni ramplones patrioterismos hispanos. Les gustará.

AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL, NUDO DE SANGRE, Madrid, Espasa, 2008.

ESCLAVA DE NADIE

                                                ELEN@

            El uso de la @, tan frecuente en la actualidad, viene de antiguo. Agustín Sánchez Vidal nos lo explica en su última novela, Esclava de nadie  (Espasa): “Los comerciantes la usaban en sus pesos y medidas. También los médicos en sus recetas, para indicar que en una fórmula concurrían dos ingredientes a partes iguales: ‘Mitad y mitad’”  Pero, “¿qué significa eso en sujeto humano?”, se preguntará López de Mendoza, juez del tribunal del Santo Oficio de Toledo que ha de juzgar La increíble historia de Elen@ de Céspedes, la protagonista del relato.

            Mientras, en su celda, Elen@, con el tiempo corriendo en su contra, repasa su vida y trata de escribir una lista con sus enemigos para señalar a su denunciante y anular de esa forma su testimonio: esclava mulata que logró su manumisión; presunto hermafrodita casada primero con un albañil del que tuvo un hijo, al que poco después abandonaría siendo todavía un bebé para travestirse y desempeñar los oficios reservados exclusivamente en esa época a los hombres de soldado, sastre y cirujano (se la considera la primera cirujana titulada del mundo de la que se tenga noticia, adelantándose en ese mérito a otra seudohermafrodita, Henriette Faber, que lo consiguió a principios del siglo XIX), y así ascender en la escala social y buscar su verdadera identidad sexual que l@ llevará finalmente a contraer matrimonio con la hermosa joven María del Caño. De esta manera tan cinematográfica –motivo del plazo y uso del flash back- comienza y se desarrolla una novela trepidante, que te atrapa desde el comienzo y ya no te abandona hasta el final.

            El sucinto argumento esbozado puede inducir a error y hacer pensar al lector que estamos ante la imagen –habitual en la novela y el teatro- de la mujer que no vacila en vestirse de hombre para llevar una vida llena de aventuras y peripecias, nada más lejos de la realidad, esa sería una lectura trivial y anecdótica de la vida de Elen@ de Céspedes, su historia es mucho más compleja y comporta una extraordinaria voluntad de búsqueda de independencia, de afirmación personal y de ascenso social de una persona que no se resigna a ser toda la vida un paria por la condición impuesta por razón de su nacimiento.

            Así, junto con el gran tema de la libertad para elegir un destino propio –la protagonista dice en varias ocasiones a lo largo de la narración que no es esclava de nadie-, nos encontramos el drama de la identidad de un ser que en todos los aspectos de su vida resulta ambiguo: mulata manumisa hermafrodita en una sociedad, la de la España del siglo XVI, clasista, racista y sexista, en la que ejercer el derecho a la libertad individual estaba solo al alcance de unos pocos privilegiados; es decir, no era ni blanca ni negra, ni esclava ni libre, ni hombre ni mujer, por eso “hubo de tomar las riendas de su vida y decidir lo que iba a ser”. En el fondo, eso es lo que ejemplifica con sus decisiones y su trayectoria vital; ella pide que la dejen ejercer en libertad lo que en palabras de Gracián es el “difícil arte de elegir”.

            Elen@ es un personaje redondo, con una personalidad propia que evoluciona a lo largo de la novela. Junto a él destacan también los de Ana de Albánchez, una mujer puro deseo sexual, ávida de nuevas experiencias y, sobre todo, María del Caño, una joven valiente y decidida, el amor en esencia, sin prejuicios, a pesar de los muchos riesgos que entraña amar sin concesiones en esa y en cualquier otra época. A estos caracteres femeninos se suman también los de el alférez Tizón, el médico humanista León, etc.

            Agustín Sánchez Vidal, con la sabia modestia que le otorgan sus muchos conocimientos en diferentes disciplinas y sus numerosas lecturas, confiesa que en esta su tercera novela todavía está aprendiendo el oficio y que en este caso su pretensión principal ha sido la de escribir de forma sintética, intensa y con nervio, y vaya si lo ha logrado: narra de forma selectiva la vida de su protagonista eligiendo los momentos clave sin perderse en acontecimientos vacuos ni prolijas descripciones, centrándose en la acción. Su labor ha sido fundamentalmente de poda, de contención, de manejo de la elipsis al más puro estilo cinematográfico.

            A pesar de que como hemos señalado el autor dosifica la carga documental y erudita en la narración, sobre ella gravita un evidente humanismo, y no solo porque se cite en varias ocasiones el Discurso de la dignidad, de Pico della Mirandola, sino porque sus preceptos fundamentales -también los del Renacimiento-, sin enunciarlos expresamente, animan la conducta del personaje principal y de la novela entera, a saber: el derecho a la discrepancia, el respeto por las diversidades culturales y religiosas y el derecho al crecimiento y enriquecimiento de la vida a partir de la diferencia.

   Cuando el lector no sólo interesado en la historia, sino también preocupado por las reivindicaciones sociales concluya la lectura de Esclava de nadie, caerá en la cuenta de que la narración es la biografía de un personaje del pasado, pero su vida, además de interesante, se le revelará por completo moderna, al abordar temas absolutamente vigentes aún hoy en nuestra sociedad como son la libertad de elección y la tolerancia. La vida de Elen@ supone un hito importante en la lucha por lograr la emancipación, por vencer todos los obstáculos y trabas imaginables, reclamando los derechos inalienables de cualquier persona, sea cual sea su condición; sus problemas, frustraciones y anhelos, no son solo los de los transexuales de otras épocas, sino,

por desgracia, de la de muchos de hoy en día.

Agustín Sánchez Vidal, Esclava de nadie, Madrid, Espasa, 2010.

AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL, VII PREIMIO DE NOVELA "CIUDAD DE ZARAGOZA"

http://antoncastro.blogia.com/2011/051303-agustin-sanchez-vidal-vii-premio-de-novela-ciudad-de-zaragoza-.php

"EL VIAJERO DEL SIGLO"

BIEDERMEIER

“No imaginé que fuera usted tan joven, señorita Gottlieb. Estimado señor, contestó ella con indiferencia, estaremos de acuerdo en que esa es una virtud más bien involuntaria”,  responde Sophie, la hermosa y decidida joven que coprotagoniza El viajero del siglo (Alfaguara, 2009), una pequeña maldad con la que Andrés Neuman, su autor, se anticipa a todos aquellos que juzgan su obra literaria desde la matemática de la edad y no desde criterios puramente literarios: Neuman es joven y un gran escritor; si se quiere podemos calificarlo de enfant terrible de las letras, pero quizá sea más adecuado definirlo como un obrero infatigable de las palabras que construye versos, relatos, novelas, ensayos y artículos periodísticos; un estajanovista de la escritura cuyo palmarés ha recibido el espaldarazo definitivo al conseguir con El viajero del tiempo el prestigioso Premio Alfaguara de Novela.

El otro protagonista, Hans -traductor y viajero impenitente-, se detiene en Wandernburgo, una ciudad entre Sajonia y Prusia, con la única pretensión de descansar una noche para reanudar su viaje al día siguiente; sin embargo, una suma de sentimientos y pulsiones crecientes (en especial el amor por Sophie y la amistad con un organillero), así como toda una serie de acontecimientos inesperados, le impedirán abandonar esa extraña ciudad laberinto en la que es imposible orientarse, pues rota cada día “igual que un girasol se adapta a los caprichos solares.”

Por medio del organillero y con el señor Gottlieb (obsérvese el intencionado valor simbólico de los nombres, no sólo del padre de Sophie, Gottlieb, sino de su difunta madre, Bodenlieb, del prometido, Wildenhaus, del alcalde, Ratztrinker, del padre Pigherzog, una especie de Fermín de Pas alemán, etc.) entrará en contacto con las  diferentes clases sociales de la población. Así, con el primero conocerá los problemas y el sentir de los obreros de las fábricas y de los jornaleros del campo; mientras que por el segundo, en sus tertulias de las tardes de los viernes, se sumergirá en el ambiente biedermeier  de la burguesía y la aristocracia alemana de la Restauración (el apellido Gottlieb nos remite al pseudónimo Wieland Gottlieb Biedermeier, con el que firmaba un maestro de pueblo aficionado a la poesía, Samuel Friedrich Sauter, estereotipo del carácter biedermeier, pues se le consideró un poeta “ingenuo, dócil y simple”), una sociedad endogámica (“Se huelen la entrepierna. Se casan entre sí. Conviven. Se reproducen. Se protegen…”), ensimismada en sus rituales y tabúes, atrapada en su condición de clase por sus códigos morales y de conducta, por el peso de las apariencias (“…el apellido y las ropas les importan más que las personas y sus actos…”), por las iniquidades del poder y, sobre todo, por la opresión religiosa, representada por ese Magistral de Wandernburgo que es el padre Pigherzog.

Neuman desafía nuestra mirada burguesa de lector actual para mostrarnos y demostrarnos sobre el fresco de la Europa de la Restauración, que los incipientes problemas de ese momento histórico siguen vigentes en nuestro mundo globalizado actual, esperando todavía una solución o, al menos, una respuesta definitiva. Todo parece haber cambiado mucho; sin embargo, Neuman nos demuestra que, en lo fundamental, muchas cosas siguen igual, o casi, es el caso, por ejemplo, del sentido y la finalidad última de la Unión Europea, de la inmigración, de la emancipación femenina y, en especial, el permanente conflicto entre deseo y represión, la libertad de pensamiento y las ataduras morales; en definitiva, las tensiones del individuo con la sociedad.

La pretensión última de la novela la formula Hans, -alter ego del autor, quien se desdobla también en su vertiente femenina en Sophie- al afirmar en una de las reuniones: “Creo que el pasado no debería ser un entretenimiento, sino un laboratorio para analizar el presente[…]” Este es el juego literario que nos propone Andrés Neuman: leer el pasado para comprender mejor nuestro presente e intentar mejorarlo. Se trata de un juego especular en sus diferentes niveles de lectura, que obliga al lector a “traducir”, como traducen los textos poéticos los protagonistas, Hans y Sophie ( trasuntos, como hemos señalado, del propio Neuman, traductor y viajero en la vida), o se traducen el uno al otro (aquí Sophie, como mujer, lleva ventaja, pues lee mejor los detalles, los pequeños gestos de Hans, etc.), quienes a su vez son reflejos literarios de los personajes de la obra de Schelegel,  Lucinde (novela en la que se traza el nuevo retrato de la espiritualidad femenina), cuyo protagonista, Julius, siente lo mismo por su amada que Hans por Sophie: “Al principio nada lo atrajo tanto ni lo impresionó tan poderosamente como la percepción de que Lucinde era de similar o igual carácter y espíritu que él; ahora cada día descubría nuevas diferencias. Pero incluso estas diferencias se basaban en una igualdad más profunda, y cuanto más ricamente se desarrollaba la personalidad de ambos, más polifacética y emocionante se volvía su unión.” Por su parte, Schlegel se inspiró en Dorothea Mendelsson Schelegel, con la que se casó, quien escribió Florentino, la versión desde el punto de vista femenino de la novela de su marido. Sobre Lucinde, Sophie teorizará diciendo que es “una especie de novela híbrida, sin naturaleza pura”, como también lo es El viajero del tiempo e, incluso, el propio Andrés Neuman, un híbrido cultural, fruto del mestizaje de diferentes literaturas: argentina, española, alemana, etc.

El artefacto teórico -intenso y lúcido- de El viajero del siglo, se adereza con el lirismo (muy schubertiano, como reconoce el propio Neuman) de una bella historia de amor, una intriga cautivadora y ciertas dosis de erotismo y humor, indispensables para sobrellevar la demoledora crítica social implícita en la novela, pues es incuestionable el compromiso de Andrés Neuman con los problemas de nuestro mundo y, sobre todo, con la literatura, su gran pasión, su particular Sophie: “Ítaca eres tú. Tú eres el viaje.”

ANDRÉS NEUMAN, EL VIAJERO DEL SIGLO, Madrid, Alfaguara, 2009.