ANTÓN GARCÍA ABRIL (VI): ANÁLISIS DE LA BANDA SONORA DE LOS SANTOS INOCENTES (I)



No somos expertos en música, por lo que no es nuestra intención analizar la dimensión musicológica de las partituras, sino la relación que se establece entre la música y las imágenes. Quiero agradecer la colaboración para esta entrada de mi compañero, el profesor de música, Martín J. Sanz.

Foto de familia del rodaje de Los santos inocentes (Covadonga Galeote).



A nuestro juicio, en la banda sonora de Los santos inocentes destacan dos cosas:  su sobriedad y su afán experimental, entendido esto último no tanto como una pretensión vanguardista, sino más bien desde un punto de vista etnomusicológico; es decir, de alguna manera su pretensión final sigue la estela de los procedimientos y estudios llevados a cabo por los compositores encuadrados por la musicología dentro del nacionalismo musical, en especial de la segunda oleada (Bartok, Kodaly, Smetana, etc.; si bien, en el caso de Antón García Abril la influencia bien podría provenir de su maestro en este campo. Francesco A. Lavagnino), que se caracterizó por estudiar las estructuras profundas del folclore para aplicarlas a sus composiciones, dotando a estas de sonidos novedosos. La banda sonora se compone esencialmente de dos temas bien diferenciados que transmiten, cada uno a su manera, una sensación de tristeza y desamparo.

Antón, Mario Camus y Pedro Madrid.
Foto tomada del libro citado de Javier Hernández y Pablo Pérez.

Ambos temas aparecen seguidos al comienzo de la película: el primero es una composición desarrollada a partir de percusiones (membranófonos e idiófonos y con cierta probabilidad también de la botella labrada, el almirez, etc., tan propios de la música popular) y sonidos experimentales que acompaña al Azarías en su rito primitivo, tribal, de correr el cárabo con el que arranca la película; y el segundo, “atonal” –su atonalidad viene marcada porque la organización folclórica es “modal”-, ejecutado con un rabel” (para la creación de este tema, se grabó a un vaquero cántabro, Pedro Madrid, al que se le pagó 5.000 Pts.- tocando el rabel, y luego se hizo un tratamiento tímbrico y se combinó con otros instrumentos, como un violín con cuerdas especiales metálicas), con clara textura de melodía acompañada, siendo el tema melódico muy reconocible y el propio rabel puede hacer un bordón primitivo sobre el que la melodía se “asienta”, el tema se encadena al anterior y surge con los títulos de crédito que aparecen en pantalla sobre la foto fija en blanco y negro de la familia de Paco el Bajo enmarcada musicalmente por su ejecución. Es el desarrollo musical más largo, con diferencia, de toda la película, algo más de tres minutos de música.



Los dos temas son, por decirlo de alguna manera, “monocromáticos”, y se adaptan perfectamente a los colores fríos del film, como las propias vidas “monocolor” de sus protagonistas, rutinarias, sin presente ni futuro. Antón García Abril al eliminar las restantes secciones de la orquesta en cada caso, le resta “color” a la partitura buscando crear un mundo sonoro que transmite a la perfección la vida de esos “santos inocentes” que son la familia de Paco el Bajo,  y en especial el Azarías –también la Niña Chica-, al igual que la voz narrativa en la novela y en la película, esa música se asocia a su figura y manifiesta de alguna manera su falta de raciocinio, sus impulsos primitivos. La música como el lenguaje del Azarías se expresa con frases-sonidos breves, sencillos  y repetitivos.